Jose Hoyos

Poe

viernes, diciembre 28, 2018Jose Hoyos



El diccionario de autoridades del siglo 18 que encontré en la biblioteca define mariposa como “Animal de costumbres estúpidas”, y a un lado de la página aparece a lápiz una anotación: “Cómo serán las uñas del que dio esta definición”. Hay también un libro de poemas de Emily Dickinson en el que alguien puso con lapicero una nota al margen: “No me gusta esta señora”. Leí un ejemplar nómada de El antropólogo inocente, libro que recoge experiencias del antropólogo Nigel Barley y encontré un subrayado donde dice “En la tribu africana de los Dowayo con frecuencia me reprochaban el no haber traído una ametralladora de la tierra de los blancos para así erradicar las estorbosas manadas de antílopes que hay en su territorio. Los Dowayo arrojan al río el pesticida que a veces les trae algún visitante (para sus cosechas de algodón) con el fin de evitarse el trabajo de pescar pacientemente: ‘Es maravilloso, lo echas y matas todo, solo hay que recoger los peces’. Se hace polvo la idea de que toda tribu distanciada del mundo moderno vive en armonía con la naturaleza”. Y junto al subrayado una anotación a lápiz dice: “Esto debe ser puro cuento”, puesta ahí por alguien que cree que los marginados y las comunidades ancestrales son virtuosos por antonomasia. Ojeando libros viejos en librerías viejas di con Enormes minucias, de Chesterton, y estaba lleno de comentarios fascinantes en las márgenes, había correcciones a la traducción, cruce de citas, refutaciones, elogios, preguntas: un libro alterno había sido escrito.

Son madera fina los escolios que dejan los lectores severos. Son materia prima para la literatura. Son como migas de pan a lo largo de un camino. Una puerta que se abre, una luz. Son un escenario paralelo —bien metido entre las páginas, como anhelamos el mundo— dispuesto para el diálogo y la controversia. Son testimonio e invitación. Lecturas que dejan abierto el misterio capital de la duda. Son como los curiosos que comentan un suceso callejero, o como un hincha de fútbol desde la tribuna alentando o puteando, o como un periodista que va, mira, y viene a contar lo que vio, o como el escritor de ficción que presencia o se entera de un hecho real y lo tuerce hasta volverlo otro. Y si el libro pasa por muchas manos y todas escolian será entonces una polifonía, como el teatro.

Mi presencia en el mundo es un escolio. Igual que la presencia de cualquiera. Una anotación al margen de El Gran Libro. Una oportunidad de descifrar, de traducir, de originar. Porque ese Gran Libro ofrece la ventaja de dejarse alterar como a uno le dé la gana. Usted, amigo lector, se traga completos Los diarios de Emilio Renzi para conocer a Piglia. Deja anotaciones, señales, marcas personales. Después me presta ese libro. Entonces yo no puedo dejar de hacer una doble lectura: la del libro y la de sus marcas. Intento hacer una interpretación de la forma como otro lee, de sus búsquedas, de sus propósitos, una hermenéutica (qué palabra espantosa, parezco profesor). Al mismo tiempo voy dejando mis propios escolios a lápiz, no solo al cuerpo principal del libro, sino a las notas sobrepuestas, que constituyen casi las bases para otro libro. De modo que mi obligación de lector punzante es fijarme en dos caracteres literarios: Piglia y usted, amigo. Y si por algún azar usted le presta el libro a otro lector así de minucioso y rayón, él tendrá un cuádruple trabajo: descifrar el libro, el autor, y dos personalidades literarias. Entonces sus escolios ya estarán muy cercanos al sicoanálisis literario (otra expresión de corbatín, sepan disculparme). Tantas reescrituras del libro irán volviéndolo un Frankenstein. Una narración coral. Un libro así toma aire como de vestigio, y las personalidades que dejaron su huella configuran algo parecido a un palimpsesto (otra palabra de aquellas). Es ahí donde empieza un trabajo arqueológico muy parecido al de Nigel Barley: la confrontación, el escritor que investiga, cruza datos, relaciona, interpreta, y al final lanza su hipótesis. Este tipo de hipótesis se presta de maravilla para el argumento de un cuento.

¿Qué otra clase de cuento sería sino policial? Claro, habría que establecer un hecho estructural, un crimen, un robo, una fuga, o algún otro punto de apoyo. El objetivo del lector-investigador sería resolver, solo a través de las marcas en el libro, cuál de los tres lectores lo cometió. Una buena torcedura en la trama sería que uno de los lectores advierta las pruebas dejadas en el libro y para enriquecer la cosa vuelva sobre ellas y las borre y en su lugar escriba exactamente lo contrario. A partir de falsas notas un personaje habrá sido creado: recuerden a Franz Tunda, el personaje de Joseph Roth en Fuga sin fin. Dice Piglia que en las mejores narraciones se ven gestos que no se sabe a qué secuencia verbal corresponden (una constante en Kafka, en Joyce, en Tolstoi), están ahí como carentes de significado, solo para abrir interrogantes y suministrar al relato cierta densidad. Lo que no entiendo en Carver es lo que me atrae de Carver. Estoy empeñado en escribir un cuento que esté protagonizado por un personaje que nada tenga que ver con la historia que se narra. Si logro ese ambicioso cometido sería un cuento, más que escrito, desescrito. El cuerpo principal del relato tendría que ser algo secundario, y podría usarse el pie de página como herramienta principal, a ver si por fin ese recurso sirve de algo y deja su molesto papel de comentador que interrumpe entre autor y lector. Los cabos se atarían interpretando la vinculación de esas, en apariencia, notas al margen. Sería llevar a la práctica el planteamiento de Piglia del lector como investigador obligado a invertir un orden, a inferir un suceso contado al revés o dislocado. La creación, ¿no consiste en eso?

A lo mejor divago tanto con los cuentos policiales como una expiación de mi incapacidad para escribirlos. Es que los policiales de Edgar Allan Poe se me volvieron una sola pregunta. Hace tiempo que patinan en mi cabeza ideas sobre el origen. El origen de una obra, los trucos de su ejecución y su relación con la realidad del autor son el motivo por el que se leen los diarios de los escritores. Busco lo que todo lector devoto, especular sobre el origen de esos modos de estar en el mundo y de las maneras literarias. Poe era ambicioso y estaba convencido de su razonamiento superior. Pero se estrellaba contra el mundo al no poder descifrar los misterios de la existencia: la muerte, su propio ser, la condición humana, el amor, Dios. Para palear esa frustración decidió inventar sus propios enigmas, unos cuya resolución sí estuviera a su alcance, unos que parecieran tan embrollados como los de la vida misma y ante los cuales el lector —el hombre— dijera: este misterio, como el del universo, supera mi medida. Ahí entra el autor como un dios que conoce la resolución del misterio. Un dios que tiene el poder para crear y para confundir, y esa confusión que solo él puede aclarar es lo que lo eleva por encima de los hombres. Al no conseguir mordernos la cola, no nos queda sino maullar. Ese maullido equivale a la creatividad: una respuesta ante la impotencia. No es nada nueva la idea del creador (el escritor, en este caso) como un ser supremo, con un ego salido de sus cabales, dominado por la ambición de ponerse a un nivel superior al resto de los mortales. No importa si se le va la vida en ello. Mejor si se le va la vida en ello. Así pasará a la eternidad, como Dios, habiendo dejado un mundo creado. Un mundo que sí pudo descifrar. El misterio al que sí pudo acceder.

Pero si al hombre se le mira como a un Dios, entonces deja de ser hombre. Y lo que Poe quería —lo que me atrevo a pensar que quería— era, también, mantener su condición de hombre, conservar los miedos y angustias y placeres y desajustes que lo empotraran en el simpático género humano. ¿Y qué hizo para inscribirse? Escribió los otros cuentos, los de horror, los apasionamientos y arrebatos grotescos, tormentosos y crueles. El pozo y el péndulo, como un péndulo, oscila entre lo policiaco —hay que resolver el asunto de cómo salir con vida de ahí— y lo humano —la infamia de la autoridad religiosa, la bajeza de las jerarquías, la negrura del alma—. Para que la deidad de su ego no desplazara su condición humana, buscó fundirse en otro ser, esa es la almendra del cuento Ligeia. El héroe que desciende hasta las profundidades del Maelström (hueco negro que se abre cada tanto en el mar) y sale con vida tiene mucho en común con ese descenso a los infiernos y el posterior resurgimiento al tercer día. Es posible que Poe no se propusiera ese equilibrio, como tal vez sí Borges con su alternancia entre fantasías simbólicas y cuchilleros, o como Guy de Maupassant brincando entre la locura, la sensualidad y la guerra (cosas que, bien vistas, son una sola). Pero es difícil no suponer tal equilibrio si se observa de cerca a Roderick Usher: es alguien tan incapacitado para los razonamientos como Auguste Dupin lo es para los sentimientos.

Ahora, el propósito de Poe también pudo ser dejar una obra destinada a varios registros de lectura e interpretación, de temática desplegable. Mejor sería pensar que no hubo elecciones prefijadas y que tan solo se dejó llevar de cabestro por la idea de contravenir la literatura de su tiempo: Poe consigue que el cuento policial moderno tome vuelo, se empeña en dar con una prosa mortuoria, que cuando el lector la toque sienta frío, eso que los especialistas llaman efectismo. Métodos y obras que vinieron a cobrar valor solo mucho tiempo después. Durante medio siglo, de la condición de dios Poe solo alcanzó a tener una cosa: la falta de tumba. Cuando se colocó por fin la lápida en la tumba recién encontrada, el único escritor estadounidense que asistió a la ceremonia fue Walt Whitman. Bueno, eso de dios creador no es una facultad exclusiva de Poe, sabemos que es un atributo de todo escritor que tenga bien ganado el título. El origen, la justificación y la plausibilidad en el lector vienen siendo la misma cosa. Una vez se usurpa el lugar de Dios, el mundo empieza a conocer su lugar, que es el segundo lugar. Entonces sería el mundo, El Gran Libro, el obligado a escoliarnos.


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