Una sola y distinta lolita




Después de casi sesenta años, el impecable artefacto verbal titulado Lolita conserva una frescura inusitada. Sigue adquiriendo lectores en todo el orbe y es el responsable por un lado de que las demás novelas escritas por Nabokov sean conocidas (sin Lolita jamás se hubiesen realizado traducciones a varios idiomas de obras que de lejos la superan, como La Defensa Luzhin o La Dádiva), y por otro de haber creado un mito moderno con su correspondiente mitología, el de la nínfula, niña inocentemente perversa, o perversamente inocente, seductora e infantil, que perderá sin reservas al adulto enamorado de ella, hasta rozar y cruzar los límites de lo permitido.

Lolita para dos

Un lustro después del escándalo suscitado por la novela, el director de cine Stanley Kubrick entró en contacto con Vladimir Nabokov para solicitarle la elaboración de un guión cinematográfico basado en Lolita, con el objetivo de llevarlo al cine. Almas gemelas, Kubrick y Nabokov se distinguieron por la escrupulosidad en cuanto a concepción y presentación del producto artístico. A pesar de hallarse en orillas opuestas, sus narraciones y films son un dechado de laboriosidad, de rigor creativo: investigaciones abundantes previas a la escritura y a la realización; limpieza de puestas en escena y capítulos; estilos sobrios, aunque preciosistas, al punto de que no es exagerado reconocer cierta cercanía a lo pictórico en la autobiografía Habla, memoria y en una película de culto como 2001: Odisea del espacio. El detalle visual, su estela e impacto, más que el auditivo o el táctil, son las raíces de sus trabajos. Así, durante la sesión inaugural de un curso literario en Cornell, Nabokov califica al detalle, base de todo relato escrito, como la “residencia de Dios”(1).  Es posible cotejar, también, la búsqueda de precisión en la imagen a lo largo y ancho de la filmografía Kubrick, de manera especial en El Resplandor (1980) donde amplios escenarios abandonados preparan al ojo del espectador para el horror, o en la versión de Lolita, con sus decorados barrocos o sus rocambolescas actuaciones que brindan la idea de una atmósfera decadente y superficial, propicia al apego del profesor por la niña.


Nabokov redactó una extensa adaptación al cine de su novela que duraba aproximadamente nueve horas. Pese a que lo dilatado del texto quizá abrumara a Stanley Kubrick, las diáfanas escenas, los diálogos ágiles que se apartan de la literatura y respaldan al relato audiovisual, terminaron por convencerlo. Sólo el novelista con algunas nociones del séptimo arte puede lograr una óptima versión fílmica de su libro. En un sentido que tal vez se les escapara al escritor ruso y al director norteamericano, la versión o adaptación cinematográfica de manuscritos es un ejercicio de traducción. La habilidad del guionista adaptador consiste en trasladar un mundo de manifestaciones literarias a otro visual y auditivo, tal como un traductor ofrece textos de un idioma a otro. En sus estudios acerca de la traducción V. Vitsaxis (1989) analiza la condición adaptativa de toda versión poética, cuya prioridad es acercar al lector los ámbitos en que fueron gestados unos poemas. El traductor – y este es ya un lugar común – recrea lo que traduce, o coopera en la creación del autor traducido al proponer sus textos en otra lengua (2). Algo semejante sucede con la versión para cine de una obra literaria. Lo que el espectador observa no es el entramado original concebido por el escritor – no puede observarlo más que en la novela – sino una versión, en otro código, de ese entramado. El esfuerzo del guionista, complementario de la dirección audiovisual, tiene como objetivo poner en consideración del espectador una entre las múltiples visiones que ofrece el texto original.

Un elemento adicional, por anecdótico no menos importante, está representado en cómo se escribió el guión final, de tres horas, que en últimas fue la base para el film Lolita de 1962. Desde luego, el dilatado primer manuscrito – con autoría exclusiva de Nabokov, conocedor primordial de la novela por haberla escrito – fue reducido y segmentado en manos de Stanley Kubrick, sin merma del espíritu originario tanto del libro como de la adaptación inicial. El material escrito que se filmó es entonces la adaptación de una adaptación. Y Kubrick como coguionista ejerció un papel mediador, funciones similares a las de un revisor de traducción, o, con más exactitud, a las del editor literario.

Como es bien sabido, el encargado de revisar una traducción impone criterios que pretenden ser definitivos, además de dar una forma final a un escrito ajeno por medio de cortes, glosas y escisiones con miras a publicar o, en la jerga de las artes visuales contemporáneas, a presentar un “producto terminado”. Una de las aspiraciones del editor o revisor es la entrega a imprenta del quimérico libro al que nada le sobra ni le falta, una obra esférica y coherente. Son notables, en este sentido, las opiniones de un decano del oficio editorial, Mario Muchnik, quien estudia la labor casi arbitral, incluso judicial, de aquel que busca publicar el volumen perfecto (3). Una vez efectuado el trabajo de pulimento, Stanley Kubrick grabó la que él entendía como su Lolita, aunque pretendiendo ser leal a la Lolita novelesca proveniente de un escrito y de un guión épico.


Lolita para siempre

La Dolores Haze de Stanley Kubrick tendrá siempre dieciséis años y sus maneras, gestos, vestuarios, estarán ligados en la mente del espectador a los de la actriz Sue Lyon que la encarnó con destreza. Fue tan justa y adecuada su interpretación de la nínfula que la industria cinematográfica llegó a encasillarla en el rol de adolescente fatal. Cuando creció, y como siguiendo un libreto escrito por Vladimir Nabokov, su carrera se desvirtuó. Adulta, Sue Lyon ya no era atractiva para el implacable público que la ha visto desde hace medio siglo sólo desde el prisma Lolita. En cierto modo esta maligna impronta es una demostración de la buena factura que posee el film. La censura no le permitió a Kubrick servirse de una impúber igual al personaje de la novela, y forzado por las restricciones del inmortal conservadurismo norteamericano, quizás sin planearlo, creó junto a Lyon el mito cinematográfico de Lolita, un poco mayor en edad y con suficiente independencia del fijado por Nabokov. No obstante, aquí sólo se observa la punta del iceberg.

Lolita  es la primera cima de una filmografía caracterizada por la realización de auténticas obras maestras (La Naranja Mecánica, 2001: Odisea del espacio, Barry Lyndon) inscritas ya en la historia del cine como arte, más allá del mero entretenimiento. La opaca belleza de escenarios y situaciones, obra del lenguaje en un primer momento, cobra en la película un cariz diferente. Es el apoyo, el soporte de lo que por prudencia no debe mostrar el director: no vemos a Humbert Humbert (el actor James Mason quien, dicho sea de paso, lleva a cabo una memorable versión del profesor obseso) en intimidad con Lolita; lo observamos entrar al cuarto de un truculento hotel y, mientras la adolescente se sienta sobre la cama, presa de ansiedad y deseo, él cierra una cortina. Quilty, un sujeto medio loco, supuesto primer tutor de Lolita en el mal, que dentro de la novela parece más producto del descontrol de Humbert, es en el film un hombre de carne y hueso, habitante de un castillo en ruinas con innumerables amoblados y bisuterías. El paisaje en el que vive es tan generoso en detalles y la actuación de Peter Sellers tan bien lograda, que germinan en el espectador una duda insoluble: ¿existe este individuo, a un tiempo cómico y despiadado, ocupando ese lugar digno de lo fantástico? Con  el compendio de planos armónicos y la eficacia no literaria de los diálogos, los carismáticos autores lograron hacer de Lolita una obra que consigue desprenderse de su inspiración novelística y dar cuenta de sapiencia cinematográfica.


Pacto entre lenguajes 

Antiguos dilemas aparecen delante de nosotros tras conocer el libro y la película basada en sus argumentos y escenarios. ¿Es superior la novela al film que la sucede? ¿Puede hacerle justicia un artificio audiovisual a uno escrito? Probables respuestas se encontrarán, de nuevo, en el campo de la traducción y de los traslados de lenguajes. A pesar de existir probados estudiosos del arte tradicional, el testimonio de un narrador que ha traducido adquiere más vigor si se trata de aclarar, aunque sea un poco, los vínculos Libro – Film. Esto debido a que la inspección académica se inclina a lo científico, mientras que el escritor expone sus ideas como sólo lo hace un artista, desde la intuición, la experiencia y la estética, emparentándose así con el caso Nabokov – Kubrick que se ha venido auscultando.

El concepto de “Crítico Artista”, acuñado por Oscar Wilde (4), no caduca gracias, en parte, a sus fuentes: el texto crítico, el comentario, el ensayo, son obras literarias en sí mismas y quienes las escriben, quiéranlo o no, demuestran un estilo literario, porque nacieron en nichos donde las Humanidades aun carecían de especialización. Baste mencionar el caso de Montaigne como padre del ensayo para comprobar que partiendo de una perspectiva artística también puede estudiarse la obra. En su pequeño ensayo – discurso La traducción como fingimiento y representación aparecido en el compilado Literatura y fantasma de 1993, el novelista español Javier Marías observa el problema de la traducción estipulando a la representación actoral como foco de este arte:

“en mi opinión el modo en que un lector se enfrenta con una traducción pertenece asimismo a este orden: el lector sabe que Dickens no pudo en modo alguno escribir las frases que él lee en castellano; sin embargo hace como que son sus palabras, escritas con su puño y letra, las que le llegan, poniendo en suspenso su conocimiento de un trasvase y una mediación; hace como que lee a un Dickens dotado del don de lenguas: es decir, acepta la estrafalaria idea de que así es como él entendería a Dickens si se hubiera obrado con su prosa un milagro parecido al que sobrevino a los apóstoles después de Pentecostés, cuando, hablando en su lengua – en la única que sabían -, se producía el portento de que cada oyente los escuchaba en la suya propia.”(5)



No es descabellado equiparar estos insólitos pactos entre el lector, el traductor y el autor con los comercios que se implantan entre el espectador, el guionista adaptador, el realizador del film y el novelista. El primero debe aportar una mirada desprevenida al film que ve, consciente de que no ha acudido a la exhibición de un producto literario. Está viendo Lolita, el film, y si quiere evitarse polémicas inútiles jamás debería pensar en él por comparación con la novela (si la ha leído). Por obvio que parezca, un film sólo le hace justicia al libro inspirador si se aborda como film. Pedirle sentido literario a la película Lolita es excesivo, aunque plausible (sería grato que todas las buenas cintas del cada vez más raro buen cine poseyeran ese brillo sugerente y sutil que se halla en la literatura). Empero, no es obligatorio que la película Lolita sea fiel a “su” novela para dar muestras de calidad. De hecho, en algunos momentos anti literarios, puramente fílmicos, halla la honestidad que le es más precisa. Ejemplo de esto: la visita de Humbert Humbert al colegio donde estudia Lolita, pincelada muy fugaz en la novela, aunque acertada y generosa puesta en escena cinematográfica. Los puristas e inquisitoriales defensores del libro, como Juan Sabater de Montfort (6), no se equivocan al señalar la profunda ruptura para la imaginación de los públicos  cuando notan, con estupor, que el personaje abandona su hálito de armazón lingüístico y adquiere corporeidad en un actor. Ante el film el lector ya no se construye su propia versión de Lolita: ahora Stanley Kubrick le entrega a una sola Lolita, Sue Lyon. Si se quieren evitar suspicacias, será mejor apreciar a esta Lolita sin acordarse – mucho – de la literaria, conservar el pacto entre lenguajes sin tratar de hermanarlos.

Afirmar que un libro aventaja a “su film” es casi herético en ciertos ambientes donde la literatura no juega un papel preponderante (cine clubes, academias audiovisuales, foros dedicados a la imagen). Pero vale la pena esta clase de despropósitos en la época de Internet y de lo instantáneo, que denigra, sin confesarlo, del libro como dispositivo epistemológico. Suena ingenuo y hasta anticuado defender a la novela Lolita como ventana facilitadora de la imaginación cuando levanta un universo cuyo propietario será siempre el criterio (acerado o ligero) de su lector. Algo que, por otra parte, nunca logrará la cinta Lolita con su propuesta unívoca, unilateral, también valiosa y digna de elogio si el punto de mira es la cinefilia.

Una sola y distinta Lolita

¿Vencedores y vencidos en esta reyerta? ¿Quién ganó, Vladimir Nabokov  o Stanley Kubrick? Gracias a Lolita muchos leyeron, después, Lolita. Kubrick inició su paso a la historia cinematográfica tras filmar los avatares de Dolores Haze. Y no deja de ser comprensible, incluso bendito, el silencio absoluto de Nabokov una vez vio la adaptación al celuloide de sus criaturas; jamás opinó, ni en contra ni en favor de la película, quizás porque también la sintió hasta su muerte como suya o quizás, porque la detestaba (así mismo es posible). Habrá que releer esa espléndida novela y observar otra vez con sumo respeto la película, sin abandonar ni por un momento la idea deportiva del empate técnico.



1. Nabokov, V. CURSO DE LITERATURA EUROPEA. Bruguera. Narradores de hoy. 1983. Pag. 12 – 13.
2. VITSAXIS, V. CARTAS GRIEGAS. Paidós. 1989. Pag.31.
3. MUCHNIK, M. OFICIO EDITOR. El Aleph editores. 2011. Pag. 15.
4. WILDE, O. ENSAYOS – ARTÍCULOS. Biblioteca Personal Jorge Luis Borges- Editorial Orbis. 1986. Pag. 16 y siguientes.
5. MARÍAS, J. “La traducción como fingimiento y representación” en LITERATURA Y FANTASMA. Alfaguara. 1993. Pags. 386 – 387. 
6. http://lasoledaddeldeseo.wordpress.com/2011/04/04/por-que-no-me-gusta-el-cine/

Fotos: Cartel promocional de Lolita, Stanley Kubrick, Sue Lyon en el rol de Lolita, Vladimir Nabokov, portadas de la novela / Google Imágenes 

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