Por: Rodrigo Bastidas P.
El 23 de septiembre, por una razón que nunca entendí, muchas personas esperaban de nuevo el apocalipsis. Al terminar el día, cientos de comentarios en internet hablaban de la decepción que flotaba en el aire por una nueva catástrofe esperada, que nunca llegó; pero el mundo sí terminó, solo que no prestaron atención. El apocalipsis apareció en detalles, en un segundo de cotidianidad que cambia, en el rayo de luz que se difracta en un ángulo diferente. Eso lo aprendí cuando era pequeño, cuando viví el fin del mundo todos los días, durante dos meses. Nací en una ciudad construida al pie de un volcán; cuando el volcán entró en fuerte actividad, mi familia tuvo que poner al lado de la puerta un kit de supervivencia: una linterna, silbatos, agua, comida enlatada, pilas, un radio. Todas las noches revisábamos la bolsa negra e imaginábamos un pequeño desenlace funesto que cada noche, antes de dormir, era más tangible. Cada objeto contenía en sí mismo un fin del mundo posible, una explosión en potencia, una supervivencia que incubaba en su interior la semilla de la muerte. Desde ese momento, perseguí el apocalipsis en libros, en películas, en dramas, en pinturas; y en mi búsqueda hallé Atlas de ceniza de Blake Butler, y descubrí que el fin del mundo también puede ser perfecto.
Blake Butler nació un primero de enero, quizá eso lo llevó a imaginar el inicio de los ciclos como posibilidad narrativa: empezar un libro como emprender una vida. Pero, antes de iniciar un lapso, es obligatorio (como lo sustentó Frank Kermode) terminar el anterior. Así, en este libro de extraña catalogación, Butler apuesta por un relato apocalíptico que se rehúsa a repetir la clásica estructura de la destrucción de lo comunitario y lo social, y decide inclinarse hacia la posibilidad de la inestabilidad del lenguaje como herramienta de lo aterrador. Atlas de ceniza se compone de 26 relatos de diferente extensión que cuentan variadas formas en las que el mundo puede terminar; cada una más terrible que la anterior. Al igual que ocurre con algunos apartes de Life after god de Douglas Coupland, el apocalipsis no aparece en su grandilocuencia, y explosión catastrófica, sino en detalles que conforman el contexto de los personajes. Mientras en Coupland aparecen descritos, con una naturalidad casi bromista, los pensamientos de aquellos que están a punto de morir por un sol negro; en Butler la descripción se traba, es difícil, avanza de manera casi críptica en medio de un apocalipsis que parece nunca decidirse por ser absoluto. Así, el mundo termina una y otra vez, y con cada final, el desgaste es mayor. Pareciera que a medida que el libro avanza, el mundo tiene que hacer menos maniobras para derruir, carcomer, oxidar, a todo ser que viva sobre su superficie. Y así como los elementos actúan menos, el lenguaje empieza a perder su significado, se convierte en un objeto raro, incomprensible y supremamente denso; al terminar el libro, se llega a un punto en que la descripción es imposible y solo queda internarse en la mente de los personajes para precisar un sentimiento que queda reducido a una página llena de paréntesis: signos que se chocan entre sí, como velando y develando algo que es innombrable.
Los textos apocalípticos anteriores a Butler se podrían enmarcar en un proceso de transformación de la episteme del mundo que según Parkinson Zamora se concretan en dos formas de entender la historia, y por lo tanto el fin de los tiempos. Al primero de ellos lo nombra como “orgánico” y lo relaciona con Cien años de soledad; es un fin del mundo atado a las construcciones estructurales de los mitos religiosos y al final como un corte radical. Al segundo tipo el crítico lo llama “mecánico” y lo relaciona con la obra de Thomas Pynchon; este fin del mundo no hay un corte sino un desgaste constante, con el que se intenta insertar la entropía como eje alrededor del cual se construye una posibilidad de fin que no ofrece un renacimiento posible. El libro de Butler no contradice o supera las dos propuestas indicadas por Parkinson, sino que logra unirlas y convertirlas en una nueva poética simbiótica en la que la entropía y lo mítico, se recentran en el lenguaje. Entonces, mientras en lo orgánico hay un fuerte lazo con lo mítico como estructura, y en lo mecánico se sustituye lo religioso por lo científico (la ley de la termodinámica como centro); en Butler ese desplazamiento se realiza hacia lo discursivo: la literatura se convierte en la razón por la que el mundo se destruye. Butler inserta lo religioso (que aparece como parodia, como referente, como recuerdo que se quiere olvidar, como base estructural resquebrajada), pero no le importa el mito como tal, sino lo que permite la existencia de un poder supremo como discurso. Así lo religioso aparece inicialmente como una razón tácita de lo causal: el fin del mundo ocurre por un sentido, debe tener una lógica; pero ese sentido se devela como imposible (y también como innecesario y como ilógico) cuando en medio del desgaste (la termodinámica), las líneas de comprensión no son de causa y efecto, sino que ocurren por algo similar al principio de incertidumbre de Heisenberg. Así, Butler une las dos formas de fin del mundo propuestas por Parkinson para mostrar que las dos tienen una teleología de fondo, que no es funcional dado que es lo que las novelas pretenden y nunca logran aprehender. Al superponer las dos categorías, muestra que la teleología no es más que una estructura discursiva más en todo relato apocalíptico.
Pero si para Parkinson las formas en que se construyen los apocalipsis indican las epistemes de la historia, entonces ¿cuál es esta forma de entender lo histórico en Butler? La respuesta parece estar más cercana al concepto que Walker Percy trabaja en “Notes for a Novel about the End of the World” en la cual la función de la obra apocalíptica posmoderna es evitar que el mundo se termine, narrándolo continuamente. Entonces, mientras las obras orgánicas y mecánicas intentan contener en el lenguaje un mundo que se termina, en Butler pareciera que el mundo solo empieza a destruirse cuando se nombra su deterioro: la realidad referencial solo puede existir como ruina. Esta conjunción entre la narración y la ruina hace que el deterioro deje de ser solamente estructural y se convierta en una forma en que el lenguaje empieza a convertirse en el elemento que en verdad permite que lo apocalíptico exista. Es quizá este continuo desgaste del lenguaje lo que hace que muchos cataloguen este libro como una novela construida de cuentos; no porque haya una linealidad argumental que una los diferentes relatos, sino porque no es posible entender la propuesta de Butler en cada uno de los relatos de manera individual, sino que existen como muestra de la degradación constante del lenguaje. Si bien se podría leer cada relato como una “postal apocalíptica”, los relatos toman otro sentido en conjunto: muestran un caos que se construye cuando el lenguaje se deteriora. En los primeros relatos aún es posible narrar, contar, entender, intentar encontrar un sentido; al final la destrucción desborda al lenguaje que lo ha creado y se convierte en horror puro, en máquina de lo inenarrable.
Por ello, es posible ver cómo los discursos y las narraciones que aparecen como borradores imprecisos de algo que se imagina, siguen un camino de desgaste que las convierte en artificio puro. En “Agua”, primer relato, el personaje narra en primera persona, en pasado, un fin del mundo que se contempla y que se cuenta en un noticiero: es posible narrar, a pesar de que no haya nada para ver: “nos pasábamos incontables veladas horribles sin nada que mirar, más que los unos a los otros” (p.14). Ya para “Leche de televisión”, la transmisión televisiva es apenas un discurso del pasado que permite la supervivencia de la narradora (la salva de la voraz depredación caníbal de sus hijos) porque no hay otras historias de las que aferrarse: no existe la proliferación de la narración (como en Scherezada), sino la repetición infinita de una linealidad posible. En “Estática”, la señal desaparece: “la transmisión gris/blanca/negra de los canales desaparecidos” (p.83); y se traslada a la percepción del sujeto, la narración empieza a tomar la forma del caos que es nuestro pensamiento. Ya en “El niño devastado”, la televisión es pura estática por fuera (en la televisión) y por dentro (en la mente de la madre); no se puede distinguir un discurso de otro, la linealidad se ha terminado, la narrativa no existe, la causalidad se ha perdido: solo hay puntos que se mueven de manera aleatoria y forman una imagen sin imagen: “Aunque las cadenas de televisión llevaban meses sin emitir, él todavía la observaba bastante a menudo viendo la tele, normalmente con la nariz a pocos dedos del bulbo de cristal, tarareando al compás del ruido.” (p.134). Así como ocurre con este discurso, cada uno de los temas, elementos, personajes, y nociones; se van desdibujando a medida que el libro avanza: la infancia, la memoria, los recuerdos, la familia, el arte. En medio de esa desintegración constante, los personajes luchan por seguir narrando, por intentar hallar una narrativa en medio de una historia que no corresponde a sus expectativas: preguntas que no se encajan con las respuestas (“Cuestionario para reclamar por daños”), objetos que solo existen como referentes que se olvidan (“Tour por el vecindario sumergido”), imágenes como fotos que se modifican con la humedad (“Fotos dañadas por el agua de mi casa antes de que yo me fuera de ella”), recuerdos que solo se comprenden antes de la muerte (“Atlas de Flores”).
El Atlas de ceniza de Blake Butler, entonces, se conforma como un libro que tiene un juego narrativo doble: por un lado, presenta la búsqueda de un significado en medio de un mapa en licuefacción; por otro lado, se configura como una teratología de una humanidad a punto de disolverse. ¿Cómo lograr, entonces, narrar estos dos elementos cuya característica es el cambio, la descomposición? La respuesta que da Butler a este interrogante es desde un lenguaje fragmentado, con metáforas basadas en la alusión, con diálogos sin referente, con puntos de vista que tienden a complejizarse y desbaratarse sin lógica aparente, con la sinrazón como arma narrativa poderosa. Por ello desde el título (El Atlas: el mapa que guía; y la ceniza, lo arrasado: un objeto que solo existe como recuerdo [la ceniza como contagio que parece llegar como eco a novelas como Quema de Ariadna Castellarnau]) el autor plantea que nada tiene una dirección, que no podemos creer que existe una columna vertebral que dé un significado. Al igual que hace Clarice Lispector en La hora de la estrella, Butler plantea una serie de posibilidades de títulos que se desgranan a medida que el libro se desarrolla: “Atlas de ceniza, un manual con retraso”, o “En el año del quiste y el temblor”, o “En el año del gusano y el marchitarse” u “Obliteratia”, o “Una flor de moho azul en el espinazo”… etc.; deja al libro como un objeto insustancial, el cual no se puede intitular (no se puede describir), que queda, al igual que los mundos que cuenta, como un movimiento de disolución.
Atlas de ceniza es un libro de terror, de la angustia de la lentitud, del horror de la entropía, de la consternación de la falta del significado. El 23 de septiembre terminé de leer este libro y, a medida que leía noticias sobre el fin del mundo que nunca ocurrió, notaba que el lenguaje que se quejaba de un nuevo apocalipsis postergado estaba cortado, casi críptico, vacío. Y en la narrativa de la negación, descubrí lo que estaba ocurriendo: el apocalipsis se construía en el lenguaje, desde el lugar en que la significación perdía su norte. El apocalipsis ocurrió porque todos se quedaron esperando ese marco que les daría posibilidad de creer que vivimos en historias con finales, que nuestra vida tiene un significado, un posible cierre. El apocalipsis es que creamos en los mitos, en la religión, en la entropía como fuerza creadora, en la mecánica como orden posible; cuando dejemos de creer en un dictamen, y aceptemos lo absurdo de la narrativa, la tierra no nos tragará, no podremos narrar la historia y tendremos que recurrir a la existencia del sinsentido como motor y como búsqueda (como lo hace el personaje de “Baño o Barro o Reclamación o Entrada/Salida”). Dejaremos de poner bolsas negras con linternas y radios al lado de la puerta, y entraremos en el calor violento de ese volcán a punto de explotar en el que nos hemos convertido.
El atlas de ceniza. Blake Butler. Alpha Decay. Barcelona. 2009. 189 págs.
