Por RODRIGO BASTIDAS

El apocalipsis es lenguaje que se disuelve


Por: Rodrigo Bastidas P.

El 23 de septiembre, por una razón que nunca entendí, muchas personas esperaban de nuevo el apocalipsis. Al terminar el día, cientos de comentarios en internet hablaban de la decepción que flotaba en el aire por una nueva catástrofe esperada, que nunca llegó; pero el mundo sí terminó, solo que no prestaron atención. El apocalipsis apareció en detalles, en un segundo de cotidianidad que cambia, en el rayo de luz que se difracta en un ángulo diferente. Eso lo aprendí cuando era pequeño, cuando viví el fin del mundo todos los días, durante dos meses. Nací en una ciudad construida al pie de un volcán; cuando el volcán entró en fuerte actividad, mi familia tuvo que poner al lado de la puerta un kit de supervivencia: una linterna, silbatos, agua, comida enlatada, pilas, un radio. Todas las noches revisábamos la bolsa negra e imaginábamos un pequeño desenlace funesto que cada noche, antes de dormir, era más tangible. Cada objeto contenía en sí mismo un fin del mundo posible, una explosión en potencia, una supervivencia que incubaba en su interior la semilla de la muerte. Desde ese momento, perseguí el apocalipsis en libros, en películas, en dramas, en pinturas; y en mi búsqueda hallé Atlas de ceniza de Blake Butler, y descubrí que el fin del mundo también puede ser perfecto.

Blake Butler nació un primero de enero, quizá eso lo llevó a imaginar el inicio de los ciclos como posibilidad narrativa: empezar un libro como emprender una vida. Pero, antes de iniciar un lapso, es obligatorio (como lo sustentó Frank Kermode) terminar el anterior. Así, en este libro de extraña catalogación, Butler apuesta por un relato apocalíptico que se rehúsa a repetir la clásica estructura de la destrucción de lo comunitario y lo social, y decide inclinarse hacia la posibilidad de la inestabilidad del lenguaje como herramienta de lo aterrador. Atlas de ceniza se compone de 26 relatos de diferente extensión que cuentan variadas formas en las que el mundo puede terminar; cada una más terrible que la anterior. Al igual que ocurre con algunos apartes de Life after god de Douglas Coupland, el apocalipsis no aparece en su grandilocuencia, y explosión catastrófica, sino en detalles que conforman el contexto de los personajes. Mientras en Coupland aparecen descritos, con una naturalidad casi bromista, los pensamientos de aquellos que están a punto de morir por un sol negro; en Butler la descripción se traba, es difícil, avanza de manera casi críptica en medio de un apocalipsis que parece nunca decidirse por ser absoluto. Así, el mundo termina una y otra vez, y con cada final, el desgaste es mayor. Pareciera que a medida que el libro avanza, el mundo tiene que hacer menos maniobras para derruir, carcomer, oxidar, a todo ser que viva sobre su superficie. Y así como los elementos actúan menos, el lenguaje empieza a perder su significado, se convierte en un objeto raro, incomprensible y supremamente denso; al terminar el libro, se llega a un punto en que la descripción es imposible y solo queda internarse en la mente de los personajes para precisar un sentimiento que queda reducido a una página llena de paréntesis: signos que se chocan entre sí, como velando y develando algo que es innombrable.

Los textos apocalípticos anteriores a Butler se podrían enmarcar en un proceso de transformación de la episteme del mundo que según Parkinson Zamora se concretan en dos formas de entender la historia, y por lo tanto el fin de los tiempos. Al primero de ellos lo nombra como “orgánico” y lo relaciona con Cien años de soledad; es un fin del mundo atado a las construcciones estructurales de los mitos religiosos y al final como un corte radical. Al segundo tipo el crítico lo llama “mecánico” y lo relaciona con la obra de Thomas Pynchon; este fin del mundo no hay un corte sino un desgaste constante, con el que se intenta insertar la entropía como eje alrededor del cual se construye una posibilidad de fin que no ofrece un renacimiento posible. El libro de Butler no contradice o supera las dos propuestas indicadas por Parkinson, sino que logra unirlas y convertirlas en una nueva poética simbiótica en la que la entropía y lo mítico, se recentran en el lenguaje. Entonces, mientras en lo orgánico hay un fuerte lazo con lo mítico como estructura, y en lo mecánico se sustituye lo religioso por lo científico (la ley de la termodinámica como centro); en Butler ese desplazamiento se realiza hacia lo discursivo: la literatura se convierte en la razón por la que el mundo se destruye. Butler inserta lo religioso (que aparece como parodia, como referente, como recuerdo que se quiere olvidar, como base estructural resquebrajada), pero no le importa el mito como tal, sino lo que permite la existencia de un poder supremo como discurso. Así lo religioso aparece inicialmente como una razón tácita de lo causal: el fin del mundo ocurre por un sentido, debe tener una lógica; pero ese sentido se devela como imposible (y también como innecesario y como ilógico) cuando en medio del desgaste (la termodinámica), las líneas de comprensión no son de causa y efecto, sino que ocurren por algo similar al principio de incertidumbre de Heisenberg. Así, Butler une las dos formas de fin del mundo propuestas por Parkinson para mostrar que las dos tienen una teleología de fondo, que no es funcional dado que es lo que las novelas pretenden y nunca logran aprehender. Al superponer las dos categorías, muestra que la teleología no es más que una estructura discursiva más en todo relato apocalíptico.

Pero si para Parkinson las formas en que se construyen los apocalipsis indican las epistemes de la historia, entonces ¿cuál es esta forma de entender lo histórico en Butler? La respuesta parece estar más cercana al concepto que Walker Percy trabaja en “Notes for a Novel about the End of the World” en la cual la función de la obra apocalíptica posmoderna es evitar que el mundo se termine, narrándolo continuamente. Entonces, mientras las obras orgánicas y mecánicas intentan contener en el lenguaje un mundo que se termina, en Butler pareciera que el mundo solo empieza a destruirse cuando se nombra su deterioro: la realidad referencial solo puede existir como ruina. Esta conjunción entre la narración y la ruina hace que el deterioro deje de ser solamente estructural y se convierta en una forma en que el lenguaje empieza a convertirse en el elemento que en verdad permite que lo apocalíptico exista. Es quizá este continuo desgaste del lenguaje lo que hace que muchos cataloguen este libro como una novela construida de cuentos; no porque haya una linealidad argumental que una los diferentes relatos, sino porque no es posible entender la propuesta de Butler en cada uno de los relatos de manera individual, sino que existen como muestra de la degradación constante del lenguaje. Si bien se podría leer cada relato como una “postal apocalíptica”, los relatos toman otro sentido en conjunto: muestran un caos que se construye cuando el lenguaje se deteriora. En los primeros relatos aún es posible narrar, contar, entender, intentar encontrar un sentido; al final la destrucción desborda al lenguaje que lo ha creado y se convierte en horror puro, en máquina de lo inenarrable.

Por ello, es posible ver cómo los discursos y las narraciones que aparecen como borradores imprecisos de algo que se imagina, siguen un camino de desgaste que las convierte en artificio puro. En “Agua”, primer relato, el personaje narra en primera persona, en pasado, un fin del mundo que se contempla y que se cuenta en un noticiero: es posible narrar, a pesar de que no haya nada para ver: “nos pasábamos incontables veladas horribles sin nada que mirar, más que los unos a los otros” (p.14). Ya para “Leche de televisión”, la transmisión televisiva es apenas un discurso del pasado que permite la supervivencia de la narradora (la salva de la voraz depredación caníbal de sus hijos) porque no hay otras historias de las que aferrarse: no existe la proliferación de la narración (como en Scherezada), sino la repetición infinita de una linealidad posible. En “Estática”, la señal desaparece: “la transmisión gris/blanca/negra de los canales desaparecidos” (p.83); y se traslada a la percepción del sujeto, la narración empieza a tomar la forma del caos que es nuestro pensamiento. Ya en “El niño devastado”, la televisión es pura estática por fuera (en la televisión) y por dentro (en la mente de la madre); no se puede distinguir un discurso de otro, la linealidad se ha terminado, la narrativa no existe, la causalidad se ha perdido: solo hay puntos que se mueven de manera aleatoria y forman una imagen sin imagen: “Aunque las cadenas de televisión llevaban meses sin emitir, él todavía la observaba bastante a menudo viendo la tele, normalmente con la nariz a pocos dedos del bulbo de cristal, tarareando al compás del ruido.” (p.134). Así como ocurre con este discurso, cada uno de los temas, elementos, personajes, y nociones; se van desdibujando a medida que el libro avanza: la infancia, la memoria, los recuerdos, la familia, el arte. En medio de esa desintegración constante, los personajes luchan por seguir narrando, por intentar hallar una narrativa en medio de una historia que no corresponde a sus expectativas: preguntas que no se encajan con las respuestas (“Cuestionario para reclamar por daños”), objetos que solo existen como referentes que se olvidan (“Tour por el vecindario sumergido”), imágenes como fotos que se modifican con la humedad (“Fotos dañadas por el agua de mi casa antes de que yo me fuera de ella”), recuerdos que solo se comprenden antes de la muerte (“Atlas de Flores”).

El Atlas de ceniza de Blake Butler, entonces, se conforma como un libro que tiene un juego narrativo doble: por un lado, presenta la búsqueda de un significado en medio de un mapa en licuefacción; por otro lado, se configura como una teratología de una humanidad a punto de disolverse. ¿Cómo lograr, entonces, narrar estos dos elementos cuya característica es el cambio, la descomposición? La respuesta que da Butler a este interrogante es desde un lenguaje fragmentado, con metáforas basadas en la alusión, con diálogos sin referente, con puntos de vista que tienden a complejizarse y desbaratarse sin lógica aparente, con la sinrazón como arma narrativa poderosa. Por ello desde el título (El Atlas: el mapa que guía; y la ceniza, lo arrasado: un objeto que solo existe como recuerdo [la ceniza como contagio que parece llegar como eco a novelas como Quema de Ariadna Castellarnau]) el autor plantea que nada tiene una dirección, que no podemos creer que existe una columna vertebral que dé un significado. Al igual que hace Clarice Lispector en La hora de la estrella, Butler plantea una serie de posibilidades de títulos que se desgranan a medida que el libro se desarrolla: “Atlas de ceniza, un manual con retraso”, o “En el año del quiste y el temblor”, o “En el año del gusano y el marchitarse” u “Obliteratia”, o “Una flor de moho azul en el espinazo”… etc.; deja al libro como un objeto insustancial, el cual no se puede intitular (no se puede describir), que queda, al igual que los mundos que cuenta, como un movimiento de disolución.

Atlas de ceniza es un libro de terror, de la angustia de la lentitud, del horror de la entropía, de la consternación de la falta del significado. El 23 de septiembre terminé de leer este libro y, a medida que leía noticias sobre el fin del mundo que nunca ocurrió, notaba que el lenguaje que se quejaba de un nuevo apocalipsis postergado estaba cortado, casi críptico, vacío. Y en la narrativa de la negación, descubrí lo que estaba ocurriendo: el apocalipsis se construía en el lenguaje, desde el lugar en que la significación perdía su norte. El apocalipsis ocurrió porque todos se quedaron esperando ese marco que les daría posibilidad de creer que vivimos en historias con finales, que nuestra vida tiene un significado, un posible cierre. El apocalipsis es que creamos en los mitos, en la religión, en la entropía como fuerza creadora, en la mecánica como orden posible; cuando dejemos de creer en un dictamen, y aceptemos lo absurdo de la narrativa, la tierra no nos tragará, no podremos narrar la historia y tendremos que recurrir a la existencia del sinsentido como motor y como búsqueda (como lo hace el personaje de “Baño o Barro o Reclamación o Entrada/Salida”). Dejaremos de poner bolsas negras con linternas y radios al lado de la puerta, y entraremos en el calor violento de ese volcán a punto de explotar en el que nos hemos convertido.

El atlas de ceniza. Blake Butler. Alpha Decay. Barcelona. 2009. 189 págs.

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Por Keren Marín

Danza voluminosa

Bastó tan solo un segundo para que Juan Miguel Mas saltara al escenario y desafiara, ante una multitud escandalizada, los prejuicios del ballet clásico. El incómodo atuendo de arbusto no fue impedimento alguno para que realizara algunos plies, pirouettes y arabesques. Su cuerpo había encontrado finalmente su ritmo y ni él ni nadie habría de acallar nunca más aquella música dentro de sí.

El sueño comenzó en su niñez: en medio del calor sofocante de la Habana Juan Miguel danzaba frenéticamente por todos los espacios de la casa familiar. Con las túnicas de su abuela ideó algunos atuendos para sus coreografías y en medio del bullicio y el desorden caribe, comprendió que bailar era el único modo de hallarse en el mundo. Ante aquella revelación todos sus esfuerzos se encaminaron a lograr lo imposible: aprender ballet. Sin embargo, su cuerpo era el impedimento pues, contrario a las figuras esbeltas y el talle perfecto, Juan Miguel era un joven de contextura gruesa, voluminosa.

Al principio varias escuelas de danza le negaron la entrada a sus claustros. No obstante, Juan Miguel siguió empecinado en su sueño, hasta que en 1989 logró entrar en la Compañía Nacional de Danza y aprender de la mano de Lorna Burdsall, bailarina y coreógrafa norteamericana, la magia del ballet. Tras estos primeros aprendizajes siguió sus estudios en Danza Contemporánea de Cuba. Allí conoció a Ramiro Guerra, director artístico y coreógrafo cubano, que creó para Juan Miguel un papel acorde con su contextura: el bebé gigante. Sin embargo y pese a la formación adquirida, las apariciones de Juan Miguel en el escenario eran mínimas. Solo le era permitido actuar a través de papeles marginales pues la forma precedía la esencia. Ante el desencanto fundó en 1996 su propia compañía: Danza Voluminosa. En ella, Juan Miguel desafió y mostró al mundo entero que bailar dependía únicamente del ritmo que se llevase consigo en el corazón, no de la forma.

La tarea no fue fácil. La primera coreografía de la compañía, titulada Corazón sonoro, se presentó en la Casa de las Américas ante un público escéptico. En el escenario, Juan Miguel junto a cuatro bailarinas y una cantante, todas ellas de cuerpos robustos, actuaron con alegría y entusiasmo pese a las risas y rechiflas de los espectadores. Poco a poco y sin proponérselo, Danza Voluminosa fue ganando mayor espacio y reconocimiento a nivel nacional e internacional, pues su propuesta desafió de principio a fin las tradiciones artísticas y la idea de belleza asociada al ballet clásico.

Para comprender la ruptura que supuso Danza Voluminosa, basta exponer la idea dominante en torno al ‘deber ser’ del cuerpo de un bailarín: el ballet, al tener amplio desarrollo durante el neoclasicismo francés (S. XVIII), asocia la belleza con lo etéreo, es decir, con el alma. Ante ello, el cuerpo es objeto de perfeccionamiento y racionalización, siendo la danza un medio a través del cual este puede ser delimitado, dominado, rehecho. En ese sentido, el ballet incorpora imaginarios sobre lo valorado estética y socialmente, siendo el cuerpo el lugar donde estos mundos culturales, materiales y simbólicos se construyen, reafirman y expresan.

Ahora bien, frente a estos estereotipos y disciplinas corporales, rebelarse contra ello requiere ser capaz de habitar el mundo de manera particular; es decir, reconstruir nuestra subjetividad a partir de la corporalidad y dotar a esta de nuevos significados. Juan Miguel hizo ello al considerar el cuerpo como un vehículo a través del cual se percibe, se explora y se habita. Para él la esencia prima sobre la forma, y la danza, como expresión del alma y su ronroneo continuo, hace de nuestra corporalidad un medio para transformarnos en aquello que queremos ser, no en la imagen que esperan de nosotros.

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Por Jose Hoyos

Piso 50


Un hombre cae involuntariamente desde el piso 50 de un edificio, y mientras atraviesa el vértigo de la caída, mientras va dejando atrás cada piso, se repite: “Hasta aquí todo va bien, hasta aquí todo va bien, hasta aquí todo va bien” …

***

Un hombre nace heredero de una gran fortuna. Es joven y apuesto, se dedica a vivir al límite, le gustan las mujeres, el vino, los placeres, no valora a las personas, es superficial y engreído. Sus matrimonios se destruyen, malgasta su fortuna, se entrega a la bebida y al juego, se ve envuelto en delitos, y de pronto un vacío existencial empieza a consumirlo, nada le satisface, en el alma se le abre un hueco del tamaño de la vida. Se descubre solo, desdichado y vacío, entonces decide quitarse la vida. Sube a la terraza del piso 50 de un edificio y cuando está por saltar, Dios le habla: “¿Qué pasa contigo? Eres un cobarde. Todo lo que te di lo malgastaste, eres una vergüenza. Empezarás de nuevo, anda, pero esta vez harás las cosas bien.” El hombre decide empezar una nueva vida.  Trabaja, es ahorrativo y honesto, es prudente y valora a las personas, se casa y forma una familia, es humilde y cauto, es un hombre bueno, nunca hace nada mal. Pero llega un día en el que descubre que está tan solo y desdichado y vacío como la vez anterior, o tal vez peor, y nada lo alivia. Sube al piso 50 del edificio, y cuando está por saltar, Dios le habla: “No hay nada qué hacer, eres un caso perdido, salta”.

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Por JUAN PABLO PLATA

Subasta de libros antiguos en Bogotá





La galería y casa de subastas Bogotá Auctions se ha consolidado como un espacio clave para conocer los talentos emergentes en artes plásticas en Colombia y como un centro cultural donde aficionados, expertos y curiosos asisten a la exhibición y remate de piezas de arte, mapas y afines. También se hacen allí permanentes avalúos de estos y otro tipo amplio de textos raros, impresos; incluidas primeras ediciones, atlas, libros de viaje, historia natural, fotografía histórica, revistas, archivos de autores y colecciones privadas. En muchas ocasiones las obras artísticas o los materiales bibliográficos traen cartas, autógrafos, marginalias, dibujos, adiciones a cuadros, por ejemplo u obras literarias inéditas. Todas las obras y materiales se muestran en vistosos y cálidos espacios de madera, mientras se ofrecen en subasta en físico, es decir, en vivo y también por medio de subasta en línea por internet a potenciales compradores en el mundo entero

Grupo en Facebook de Bogotá Auctions

¿Cómo comprar en la subasta?


Hay que reconocer que el mercado actual del arte y de los anticuarios en Bogotá es más realista ahora en comparación a décadas pasadas cuando hubo una burbuja comercial. También hay que dar gracias a Charlotte Pieri, Timothée de Saint Albin, Ángela Espitia y a todo el equipo de Bogotá Auctions por dar una nueva vibración positiva a la escena cultural y de objetos artísticos.

Quedan invitados.

www.bogotaauctions.com



Video con entrevista a Charlotte Pieri. Directora de Bogotá Auctions.



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Por Jair Villano

Sexo, drogas y juventud en el cine

Por Jaír Villano*

Narrar la juventud siempre será un reto. En la juventud emergen las primeras vivencias: el amor no correspondido, la inocencia desvelada, el desenfreno, la seducción por el alcohol y las drogas, la gallada, el colegio, el barrio, los amigos. Por eso y muchas cosas más, no es extraño que esa primera etapa sea material fecundo para quienes incursionan en el arte. Los resultados varían: los hay buenos, regulares y malos. Pero al menos queda el registro.

Las producciones cinematográficas abundan. Siendo unas más acertadas o mejor estructuradas que otras, la primera empresa de muchos realizadores es hacer una instantánea de eso que se vivió.  
De ahí que resulte interesante (y por lo demás, arriesgado), hacer un listado con algunas de esas cintas en la que quienes seguimos siendo jóvenes nos sentimos reflejados o estereotipados o exagerados, en fin, en una línea de tiempo que va desde el padre Larry Clark hasta la novel Eva Husson.

Para ello dividí el artículo en tres partes, a saber, las clásicas, tres series y la nueva generación.

Las clásicas

Un grupo de adolescentes habla sin ambages de la forma en que se liga a las chicas. Las chicas hablan de sexo. Se trata de chicos outsider, que consumen drogas, beben licor, montan patineta, hablan con la fluidez los gánster y están situados en la gran manzana: New York.



La película Kids (1995) es un potente y agresivo retrato de la juventud neoyorquina. Es un largometraje osado, que no se reserva la lente para nada, que descresta por lo crudo que es su contenido y entretiene por la juvenil desfachatez de sus personajes.

La fabulación tiene un hilo temático bien logrado. Telly, el chico que práctica sexo sin condón (y tiene como deporte robarle la virginidad a las chicas) porta VIH. Muchas del vecindario han pasado por él, muchas disfrutan de las veleidades del placer. Una de ellas, Jennie, es la más reservada y la que solo ha tenido una experiencia sexual. Pues bien: es ella la que termina portando el maligno virus.

Aclamada por unos y defenestrada por otros, Kids enfocó una realidad que muchos padres sospechas, pero temen. Los papis deberían verla, es una buena lección para aquellos apocalípticos que se asombran por los perreos y las chiquitecas. 



El mismo año que el mundo conoció Kids, en las pantallas llegó The Basketball Diaries, que cuenta el transcurrir de un joven, Jim Carroll (Leonardo DiCaprio), que aspira a ser estrella de baloncesto, pero que tras un devaneo con la cocaína su rumbo cambia y comienza así a sumergirse en los recovecos de New York.

La película deja un mensaje nítido y a la vez le da la razón a ese adagio que reza: la curiosidad mató al gato.



Y qué lo digan los heroinómanos de Trainspotting (1996), la historia de un grupo de freaks, que llevan hasta el límite su enfermedad por una buena dosis. Colorida, amena y realista. Es una narración cómica de lo difícil que es la vida de un yonkie. Un acertado drama de una generación perdida y sometida a la necesidad de una dosis. La simpatía de sus personajes principales, Mark (Ewan Mcgregor), Spud (Ewen Bremner), Sick boy (Jonny Lee Miller) y Begbie (Robert Carlyle), es otro elemento que contribuye en la acogida del público. Sus actuaciones son verosímiles e identificables. Sin ser mejor que la primera parte, la segunda también entretiene.



En 1997 el cine argentino tomó un vuelco en su narrativa. Un conjunto de películas son el testimonio de aquella faena que buscaba poner los espacios de la ciudad como protagonista. Pizza, birra y faso es un largometraje que relata la vida de cuatro jóvenes delincuentes, que funciona para evidenciar la segregación social de Buenos Aires.

Mientras estos pequeños maleantes planean la estrategia para su próximo hurto, los espacios por donde transitan dejan ver la pobreza de los márgenes de la gran ciudad; y cuando los mismos salen a delinquir, se enseña una perspectiva más decorosa y atractiva de la misma urbe.

Otro aspecto que se destaca es en la imposibilidad de un futuro en la capital. Tras un altercado con su novia (Sandra, quien está en embarazo), el protagonista, Córdoba, le dice a ella, ante su petición de dejar de robar, que está pensando en irse a Uruguay. Ello por medio de un diálogo corto, que luego será fundamental en el desenlace de la historia.



Ahora, si de juventud atareada por la desesperanza se trata, Rodrigo D.  no futuro (1998) es un largometraje de imprescindible contemplación. Y es que la ópera prima de Víctor Gaviria representa con destreza la suerte de una generación de jóvenes de las comunas de Medellín, a los cuales la pobreza les obstaculiza el pleno y completo desarrollo de sus aspiraciones.

Con una arriesgada apuesta por actores naturales, Víctor logró capturar lo que sentía una muchachada que se perdía entre el rugir de las guitarras, que se seducía por el humo espeso, y tenía como tentación el alzamiento en armas de grupos paramilitares enquistados en los núcleos urbanos. Rodrigo D es un largometraje que supo condensar la transición sociocultural en un país en permanente conflicto. Donde las artes vinieron a hacer un aporte en tanto que proyectaron en sus plataformas el sentir de los aciagos tiempos. 



Un año posterior, Sofia Coppola conmovería al mundo con su primer largometraje Las vírgenes suicidas (1999). Basada en la novela de Jeffrey Eugenides, la historia cuenta el drama de cinco jóvenes hermanas cuya vida está llena de barreras impuestas por una estricta y ortodoxa madre y un sumiso padre.

En una apropiada primera persona del plural, uno de los chicos que vivió en el vecindario donde residieron las hermanas Lisbon, relata -desde la duda- las razones por las que la menor de las cinco decide quitarse la vida; para luego, tras pasar por la cotidianidad del barrio, de la escuela y del baile de esta, dar cuenta de un suicidio colectivo en el que hay sugestiones, pero no certezas que resuelvan el por qué.

Dotada de ternura, encanto e ingenuidad, Las vírgenes suicidas es una sublimación de la muerte como acto de perpetua memoria.


Años después, llegaría a la pantalla chica la más desgarradora de las mencionadas producciones, esto es, Elephant (2003), la película de Gus Van Sant que recrea con carácter propio la masacre estudiantil de 1999 en escuela de Colorado (Estados Unidos).

 Es sabido que los dos perpetradores de la masacre fueron dos estudiantes víctimas del matoneo estudiantil.  Lo que hace Van Sant es representar el transcurrir antes y durante de tres estudiantes que sobreviven a la fatídica acción de sus compañeros, ello en una interesante propuesta que muestra los hechos sin hacer hincapié en los mismos.

Así como nos enseña la forma en que los dos estudiantes que disparan planean su macabro plan. La serenidad con que dialogan antes de perpetrar la hecatombe, su amistad y –al parecer– su homosexualismo oculto.

-“Y lo más importante, diviértete”.

Es una fuerte ficcionalización de la hecatombe.

Ñapa: La trilogía del apocalipsis adolescente del director Gregg Araki.

Tres series

Hallar el matiz que subyace en lo que resplandece no es tarea fácil. Menos si se trata de jóvenes. Skins, la serie británica del año 2007, está compuesta por muchas aristas: la juventud, el desenfreno, la veleidad, la explosión, el abismo; con todo, la más arriesgada y oportuna es la que atenúa lo anterior, ¿cómo? Adentrándose al núcleo familiar de cada uno de sus protagonistas.



De sus siete temporadas, vale la pena rescatar las tres primeras, porque en ellas se observa con claridad la intención de narrar los problemas que aquejan sus personajes -la obesidad, la falta de carácter, la homofobia, la drogadicción y más- dotando en cada capítulo las circunstancias que han contribuido o acentuado su comportamiento.

Fresca y ágil. Sustancial sin ser totalmente profunda. Con actores que le dan representación propia a su personaje (Sid, Chris, Effy), Skins es una serie que sabe fabular ese período difícil y problemático por el que hemos pasamos todos sin dejarse tentar por el cliché.



Una atípica tormenta impide que cinco posadolescentes pueden seguir limpiando las gradas en cumplimiento de su trabajo social, esto como sanción a sus daños a la sociedad. La tormenta hace que cada uno adquiera un poder. Misfits sabe mezclar la comedia con el drama. A medida que van transcurriendo los capítulos, se va abriendo la trama de una serie en la que sus personajes logran atrapar la atención del público por su carácter y sus soberbias actuaciones. Sin duda, el papel que interpreta Robert Sheehan, esto es, Nathan (el inmortal), reviste la serie de jocosidad y parodia en escenas donde la seriedad parece estar por encima.

En general, el grupo de amigos tienen un aire especial, la altanería de Kelly, la sensualidad de Alisha, la parquedad de Simon, el resentimiento de Curtis y la irreverencia de Nathan, logran crear una conexión con el espectador.

Los excesos de sus personajes, vale la pena insistir, están matizados por el humor negro de cada uno de ellos. Los chicos del servicio social matan a su primer supervisor porque la tormenta lo convierte en zombie; en un acto de rabia, el que parece ser el más ingenuo de todos, Simon, asesina a su segunda supervisora (Sally) por protegerse a sí mismo y a sus amigos; Rachel, la religiosa que tiene el poder de fanatizar a la juventud, también es asesinada.   Y así se despliega una serie que, lamentablemente, en la tercera temporada va perdiendo la fuerza persuasiva, entre otras cosas, por la salida de Sheehan.



Y finalmente, 13 Reasons Why, la producción que se estrenó hace poco en Netflix y que cuenta en 13 capítulos las causas que suscitaron el suicidio de Hannah Baker, una joven que recién se incorpora la secundaria y quien es víctima del bulling colectivo.

La serie, o para ser más precisos: la adaptación de la novela de Jay Asher, se concentra en evidenciar las consecuencias más extremas del matoneo en personas sensibles. A diferencia de las dos primeras series, el sexo, la drogadicción y la rumba es un tema secundario, lo cual dota a la producción de mesurada ingenuidad. La forma en que está narrada, el juego del tiempo y el espacio (pasado-presente), atiza el drama de la muerte de esta joven chica y  de los presuntos causantes de su suicidio.   
Ñapa: Freaks and Geeks, la serie de los adolescentes noventeros.

La nueva generación

Por último, hay que añadir una serie de largos que han intentado hace su propio retrato a través del arte audiovisual.



Se podría decir que el cine de Xavier Dolan tiene como temática general las relaciones de jóvenes con su entorno: madre, amigos, familia, en fin. De todas sus obras, la que quisiera rescatar dos en especial, a saber, Los amores imaginarios (2010), porque en ella se enseñan los estados emocionales en su paroxismo cuando el gusto por alguien es irremediable; y Mommy (2014), porque vuelve al tema de la relación madre e hijo (como en su primera película, Yo maté a mi madre), con unos interesantes matices y contrastes, entre la vida de la madre y los problemas del crío.

Su cine, huelga decir, se caracteriza por la colorida estética de sus planos, por lo limpias que son escenas y lo precisos que son los diálogos. Y por lo cauteloso y sensato que es su intento de analizar los jóvenes adultos en sus estados más complejos.



El cine colombiano no se queda atrás, Los hongos (2014) es Óscar Navia Ruiz es una sencilla captura de los pasos y el deseo de dos amigos apasionados por el grafiti.  Situada en la variopinta Cali, la historia de Ras y Calvin transcurre entre espacios recónditos de las calles de la ciudad.



De otro lado, la primera producción de Eva Husson, Bang Gang: A modern love story (2015), hace una representación de las relaciones sentimentales entre adolescentes y, sobre todo, del sexo como escape de la monotonía y el ocio.

Las redes sociales tienen un papel fundamental. Un chico que vive solo, Alex, crea junto a su amigo, Nikita, un juego: una orgía sexual que es filmada (Bang Gang), que a medida que pasa el tiempo va cobrando popularidad. La casa de Alex termina siendo el epicentro donde los jóvenes van disfrutar del sexo sin condiciones y sin condón.

Al final, se desvanece la efervescencia del divertimento y emerge lo que, en mi opinión, es una básica fabulación: las consecuencias, uno de los vídeos es filtrado a Youtube y una enfermedad venérea despierta las alarmas entre los practicantes del mismo. Y la chica más horny termina aceptando su amor por el chico más outsider.

Algo contrario a lo ocurrido en Mustang (2015), donde la candidez de las niñas es bien capturada, no solo por lo conmovedora que es su historia en sí:  cinco hermanas huérfanas y turcas, que son sometidas a las más restringidas leyes de su tío y con el beneplácito de su abuela, quien además tiene como fin encontrarles esposo. También porque el lugar común queda al soslaye con el bien tensionado dramatismo, porque su argumento es claro: evidenciar el yugo de las mujeres en una cultura patriarcal.

La incursión de su directora, Deniz Gamze Ergüven, muestra con carácter propio la cosificación de la mujer en la sociedad turca y la condescendencia de las mismas víctimas de generaciones más longevas.

Otra cinta que ha dado de qué hablar es White Girl (2016). Estrenada en el festival de Sundance, la película relata el desbordado romance entre una chica universitaria y un puertorriqueño que expende droga en su pequeña manzana.

Drogas y sexo en un contexto donde los personajes viven realidades distintas, pero ambos son seducidos por la cocaína y por una recíproca atracción. Como es costumbre, la recepción se divide entre buenos y malos comentarios. A mí me parece que el supuesto enamoramiento de la White girl sobre el joven pandillero carece de verosimilitud.

El mismo año de este estreno, desde Irlanda llegó Sing Street (2016), un bonito homenaje a las iniciativas musicales del colegio, al primer amor y a los infaltables amigos. Ambientada en los ochenta, la película cuenta con un interesante repertorio musical, porque es de esta forma como el protagonista, Conor, pretende conquistar a una joven aspirante a modelo, Raphina.

Las revueltas en el colegio, los problemas en casa, el hermano vago y melómano, los amigos (y máxime la música) como escape es lo que sitúa el largo del director John Carney.



Finalizando el 2016, llegó a las salas de cine colombiano Te prometo Anarquía, una cinta que yuxtapone la homosexualidad, la calle mexicana (con los skates como protagonistas) y el tráfico negro de sangre.

Su dos protagonistas, Miguel y Johnny, son skates que colindan los espacios de la calle. Uno de ellos consigue un comprador de sangre que la vende al mercado negro. El negocio deja buena “lana”. Así que tras una operación de gran calibre (50 personas dispuestas a entregar su sangre a cambio de una buena suma de dinero), se devela una problemática latente en México. Las personas son llevadas a la fuerza y no se sabe nada de ellos. El romance entre los amigos sigue a flote a pesar del mal momento. 

Y por último, un largo que recientemente ganó el festival Cinelatino de Toulouse, se trata de Los Nadie, la cual da cuenta la historia de un grupo de amigos cuyo deseo es viajar por el mundo.
Entre las lomas de Medellín, los semáforos de las calles, toques de punk y la familia, la película desarrolla una serie de sucesos que sobresalen por su honestidad y nitidez para con lo que quiere proyectar. Un potente retrato de una generación nómada. Una película que ya tiene su lugar propio el cine nacional.

Hemos llegado al final del texto. Como se podría colegir, muchas de estas películas tienen en común su línea temática y, además, que hacen parte de las primeras producciones de los realizadores sin necesariamente ser biopic.

Juventud, droga, sexo y cine, atractiva y permanente tentación en las viejas, las nuevas y las futuras generaciones. 






*Escritor y periodista.

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Por ENCUENTRO NACIONAL DE ESCRITORES LUIS VIDALES

X ENCUENTRO NACIONAL DE ESCRITORES LUIS VIDALES EN CALARCÁ

El Encuentro Nacional de Escritores Luis Vidales llega a su X versión recargado. Bajo el lema "Literatura después de la guerra" se darán cita novelistas, cuentistas, académicos, cineastas, procedentes de todas las regiones del país. Entre el 4 y el 9 de septiembre de 2017 en Calarcá, Quindío acudirán reconocidos autores como Carolina Sanín, Santiago Gamboa, Pablo Montoya, junto a cronistas y académicos de la talla de Andrés Felipe Solano, Patricia Nieto, la directora del Museo Nacional de la Memoria y coordinadora del informe Basta ya! Martha Bello, el cuentista y columnista de Revista Corónica Jose Hoyos, los santandereanos Daniel Ferreira y el cineasta Iván Gaona (quien acompañará la exhibición exclusiva de su primer largometraje "Pariente"), autores con reflexiones y miradas profundas sobre la relación entre narración y formas de asumir la memoria, personalidades que entrarán en conversación con una hornada de intelectuales de la región: Sara Giraldo, Juan Guillermo Caicedo, Jose Nodier Solórzano, Catherine Rendón, Camilo Alzate, Juiana Gómez, Angel Castaño. La fundación Torre de Palabras continúa así la labor que inició hace diez años para homenajear al poeta quindiano Luis Vidales. Al encuentro se suman el traductor Juan Fernando Merino, la laureada Adelaida Fernández y la presentación especial de figuras destacadas como el novelista y dramaturgo Miguel Torres, la periodista María Paulina Baena de El Espectador que conduce la video-columna La Pulla y el poeta y dramaturgo canadiense Hemenegilde Chiasson. El evento que desarrolla cada año dos ciclos, uno pedagógico en los colegios y uno literario con mesas conversación y debate cuenta con el patrocinio de la Alcaldía de Calarcá y la gobernación del Quindío y apoyo de entidades públicas y privadas y se constituye como uno de los baluartes culturales de la región y un referente obligado en las citas literarias de Colombia. Este año la cita será en la Casa de la cultura de Calarcá. Revista Corónica celebra esta X versión y presentamos la parrilla de programación para que asista.








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Por STANISLAUS BHOR

Por qué escribo

Daniel Ferreira


Pareciera que el escritor y la persona son inseparables con el paso de los años. Como si la obra y persona se hubieran juntado. En este caso persona y obra se juntan después de la muerte. Muere en Madrid, en el apartamento de sus mejores amigos (no podría ser de otra forma, él que regresó la amistad en su literatura al justo estatus de la legión: un sucedáneo de la lealtad) murió de un infarto, tras un brindis de festejo por los diez años de vida de una revista bautizada por Octavio Paz y que defendía la idea de que el mundo entero podía ser una democracia. La democracia podía tener contradicciones, pero esas contradicciones eran subsanables justamente por vivir en democracia. Se había pronunciado en contra de los totalitarismos, de los políticos y de los teocráticos, reseñaba escritoras y escritores perseguidos por los fundamentalistas islámicos, cuestionaba a Günter Grass y a Saramago y a Berger por avalar el comunismo para los tercermundistas mientras ejercían su derecho al libre pensamiento dentro de una democracia Suiza, o alemana o portuguesa. En su declaración de principios empieza diciendo que escribía justo para eso: para ser diferente, porque se sentía diferente en un medio donde no conocía a nadie que quisiera ser escritor. Más adelante dice que se hizo escritor para robarle la máquina de escribir a su papá. Y poco después retorna para reafirmar su diferencia: quería ser un escritor diferente. Había comprendido muy joven, a los catorce años, que la singularidad era lo que hacía perdurar a la literatura. Y se singularizó a la inversa: en lugar de buscar el gran público y la escena cultural de los epicentros culturales, llevó el arte a su provincia, Zaragoza, en Aragón, una ciudad a medio camino entre las dos Mecas de la cultura española: Madrid y Barcelona. Su ciudad era también el centro del mundo. O podría serlo. Antologó autores de culto de provincia, contribuyó a fundar editoriales, hizo radio, televisión y en todos los ámbitos intentaba contagiar entusiasmos y animadversiones frente a las maravillas desconocidas y las contradicciones del mundo observado. Escribía columnas de prensa donde lo mismo podía celebrar la apertura de una línea aérea entre Zaragoza y Lisboa que su desprecio por el culturalismo que avalaba la ablación femenina por pertenecer a prácticas tribales inentendidas. Lo mismo podía expresar su afición por recorrer el mercado del rastro (mercados de pulgas) de cualquier ciudad y los hallazgos de baratijas que sublimaba como un potosí, o hacer un inventario de las librerías recónditas o multitudinarias de Túnez, Bilbao, Londres, Ámsterdam y países donde solo podía observar los libros sin conocer el idioma. Escondía escenas de su vida sentimental mientras hablaba de la búsqueda de una guía turística. Decía que lo que más le gustaba en el mundo era, en el orden de preferencias: su chica y luego los libros. Publicó 3 libros en vida: Dibujos animados, Discoteque, Amarillo. Y ya van 3 libros póstumos desde el octubre de 2011: Noche de los enamorados, Todos los besos del mundo y la compilación de columnas de prensa biográficas: Por qué escribo. El cine y la televisión, como todos los nacidos bajo su influencia, estaba en la base de su concepción de la narración de historias. Escribió sobre esta relación, sobre la televisión durante y después de una dictadura, sobre los límites de la regulación estatal de los medios que se convierte en censura y una novela que hace un collage entre la vida y la televisión: Dibujos animados. Escribió sobre el consumo demente antes de que existiera China en las estanterías de los supermercados. Escribió sobre Foster Wallace antes de que los grandes periódicos lo consagraran con necrológicas. Escribió sobre Peter Handke y sobre Ramón J. Senders. Escribió sobre su obsesión infantil por las piscinas y por los escritores que amaban el agua como Kafka y Jesús Moncada y los que rehuían de todo contacto con el agua como Susan Sontag y Thomas Bernhard. Creo, después de leer esas notas de prensa autobiográficas que su verdadera vocación estaba en hacer clasificaciones. Pero no como las de Linneo, sino clasificaciones que respondían a asociaciones innaturales de las cosas naturales. Clasificó a los autores extranjeros que habían escrito sobre su comarca. Clasificó calles amadas. Clasificó goles memorables. Clasificó inviernos por épocas y formas de sobrellevar el frío con recuerdos. Clasificó a los libreros de Madrid, su carácter, sus pulsiones, sus acechos. Se declaró incapaz de describir un olor, pero era capaz de captar lo permanente en medio de lo impermanente. Lo permanente eran las ciudades. Lo humano era impermanente. Amarillo es un libro muy extraño destinado a recobrar la memoria de su amigo Chusé Izuel que se suicidó en el apartamento que compartían tras una ruptura amorosa. Elige el punto de vista más difícil, la segunda persona del singular, para mantener la tensión de una obra, pero logra sortear su monótona reiteración del vocativo al dirigirse al amigo desaparecido con una clasificación de emociones y una simplificación de momentos. En Noche de los enamorados recobra una historia que se prometió desde los años que pasó en la cárcel por objeción de conciencia del servicio militar: la historia de su vecino de celda, Santiago Dulong, uxoricida, y su víctima, la mujer amada, Maria Isabel Montesinos, asesino al que trata con la misma ternura y compasión de una madre y al que intenta aproximarse con el respeto del amigo pero con la objetividad y distanciamiento del periodista para comprender los nexos internos del crimen, otro crimen, entre los crímenes más comunes, la violencia de género, en España. En una de esas notas de prensa que, sin saberlo, habrían de convertirse en su autobiografía, confiesa haber tomado la decisión equivocada: visto en perspectiva, el episodio de la cárcel era una derrota personal a causa de una obstinación juvenil. Sin embargo, la vida se vive hacia adelante y se comprende hacia atrás, y tal vez la experiencia de la cárcel le permitió ese grado de comprensión y empatía con los personajes trágicos, por su cercanía. Es fácil encontrar rastros del legado de Félix Romeo en internet, pero es más complicado encontrar las obras del autor en esta parte del mundo. Después de tres años conseguí un ejemplar de Por qué escribo, editorial Xórdica, traído de España. Releo en estas tardes de varicela tardía algunas columnas para imaginar su voz y su carácter. Releo de tarde en tarde mientras baja la fiebre, sus clasificaciones caprichosas pensando en qué se supone que hacemos cuando clasificamos. Clasificar es desintegrar para la mayoría. Para Félix Romeo la clasificación consistía en encontrar recurrencias y fijar interrogaciones. Desde la tumba sigue contagiando entusiasmos, porque encontré a Aloma Rodríguez siguiendo su rastro en la web. Lo que sigue es la entrevista a una de sus amigas más cercanas. Félix Romeo Pescador murió el 7 de octubre de 2011 en Madrid, después del brindis por los diez años de la versión española de la revista Letras Libres.

Félix Romeo. Foto: Aloma Rodriguez

Daniel Ferreira: Desde una perspectiva de tiempo, para ti: ¿Qué predomina de esos momentos vividos con Félix Romeo: su figura más literaria o los rasgos esenciales de su carácter?

Aloma Rodríguez: Félix Romeo y sus libros son inseparables para mí porque ya no está Félix: su muerte lo congeló para siempre. Ahora sus libros, las canciones que me recomendaba, las conversaciones, los paseos o su helado favorito forman parte de lo mismo: lo que queda de él. Por otro lado creo que a él no le disgustaría pensar que los libros de uno son parte de uno, no todo y no en cualquier momento, pero sí cuentan algo del escritor en el momento de escribirlos.

D.F.: Has dicho en varias entrevistas que Félix Romeo marcó tu vida y sobretodo tu decisión de ser escritora. Otros autores españoles señalaron el mismo impulso. Romeo fue una figura esencial de la escena literaria española entre finales de los años 90 y la primera década del siglo cuando ocurre su muerte prematura. ¿Cómo te guió Félix Romeo hasta enfrentar la decisión de ser escritora?  ¿Te impulsó de una manera precisa a tomar esta decisión? ¿Un consejo, un momento, una recomendación?

A.R.: Mucha gente que conoció a Félix Romeo puede decir lo mismo que yo: les marcó y les animó a escribir, hacer películas, fotos o pintar cuadros. La suerte que tuve es que lo conocí muy pronto, que era como una especie de hermano mayor, y que gocé de su consejo más tiempo. Empecé a escribir el blog que fue el germen de mi primer libro porque me lo sugirió él; el título de ese libro, París tres, también fue una idea suya, por citar solo algunos detalles concretos. También me recomendaba libros y me presentaba autores: Édouard Levé, Annie Ernaux o Valérie Mréjen, por ejemplo. Lo que hace de Félix Romeo que fuera tan importante para tanta gente son su inteligencia, su curiosidad y su generosidad: no se guardaba nada, todo lo compartía de manera entusiasta.

D.F.: Provienes de una familia de escritores. Tu padre y hermano mayor han escrito.  Al parecer es por la amistad de Félix Romeo y tu hermano que aparece el autor en tu vida. Uno de tus primeros recuerdos, has escrito, es el de F.R. entrando en tu casa cuando tenías siete años. Luego le dedicas una entrada en AlomaSimpe, llena de recuerdos de momentos vividos. http://alomasimpe.com/blog/?p=561
 Entrando en detalle, ¿en qué consistían esos momentos compartidos con Félix Romeo o por qué se daban esos momentos?

A.R.: Una de las cosas que fomentaba Félix Romeo era juntar a gente de diferentes edades y generaciones: él, diez años más joven que mi padre, era amigo suyo, pero también mío y de mi hermano, quince años más jóvenes que él. Uno de sus mejores amigos era José Antonio Labordeta, que podría ser su padre por edad, y les hablaba a los niños como a adultos, discutía con ellos si no estaba de acuerdo de la manera más alejada a la condescendencia que se pueda imaginar. No sé cómo lo hacía pero parecía que vivía más que los demás y lo bueno que tenía es que lo compartía: le encantaba que los demás disfrutaran, y eso podía pasar por una película, un disco, un escritor o un paseo.

D.F.: “Por qué escribo” es una selección de las notas de prensa más autobiográficas de F.R. Al leerlas en forma de libro uno se hace a la idea de los gustos, las pasiones, las ideas, la ética de F.R., la declaración de principios del autor y también se aproxima al interés de Romeo por la producción cultural de su región (Zaragoza, Aragón, España) ¿Influyó F.R. en situar a Zaragoza en el mapa literario de España como una geografía literaria propia con una tradición propia? ¿Cuál es tu percepción como escritora aragonesa?

A.R.: Por supuesto, Félix puso a Zaragoza en el mapa literario y reivindicó a muchos escritores aragoneses y zaragozanos de adopción: desde Braulio Foz, autor de Pedro Saputo, a Miguel Labordeta. También José Antonio Labordeta, José María Conget, Ignacio Martínez de Pisón, Ángela Labordeta, Manuel Vilas o Julio Antonio Gómez. Fue el caldo de cultivo para que surgieran escritores como Ismael Grasa, Rodolfo Notivol, Cristina Grande, Octavio Gómez Milián, Almudena Vidorreta, María Pérez Heredia o Eva Puyó, sin contar con los miembros de mi familia. Romeo me enseñó que se podía ser moderno y cool en Zaragoza y me obligó a quitarme los complejos y a huir de la queja.

D.F.: ¿Puedes recordar la última vez que viste a Félix Romeo?

A:R: Félix Romeo murió en mi casa, el 7 de octubre de 2011. La noche anterior habíamos cenado con unos amigos en una casa de comidas. Luego tomamos cervezas en la plaza Matute. La noche anterior cenamos en un italiano de la calle Cervantes. Lo recuerdo para siempre llamándome desde la calle Príncipe y yo asomándome al balcón para ver su sonrisa entre mis geranios.

D.F.: Conoces el libro de Jorge Martínez Lucena: Negro. Desde que te fuiste se nota el silencio (Libros del K.O, 2014). Si lo conoces, ¿qué juicio te merece esta obra?

A.R.: Sí, lo conozco. El autor entrevistó a mucha gente, a mí entre otros. No sé cuál era el propósito del libro, pero creo que falló al intentar hacer un retrato de Félix Romeo. Al leer el libro me daba la sensación de que Martínez Lucena trataba de hacer encajar a Romeo en la idea preconcebida que tenía de él. Por otra parte, el libro está lleno de inexactitudes. Algunas las recogió Daniel Gascón, mi hermano, en este post: http://www.letraslibres.com/mexico-espana/notas-sobre-negro 

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Por Jose Hoyos

El Pilot


Ya sabemos que el Pilot Hi-Tecpoint V7 Fine es un lapicero de lujo. El nombre hace pensar en un modelo de avión no tripulado de última tecnología, o en un código de lanzamiento de misiles encriptado en un adminículo de aspecto común y que solo los espías mejor calificados pueden descifrar. Pues resulta que es un lapicero en apariencia normal que debido al espesor y calidad de su tinta han decidido bautizar con un nombre por demás original. Está hecho a base de una aleación de resina y xileno. La tinta contiene ácido tánico y una glucosa especial extraída del Shorea Costulata, un árbol exótico de las tierras altas del oeste asiático. Es todo lo que se sabe de su composición porque el fabricante —una trasnacional investigada por evasión y daños ambientales llamada Pen Corporation— mantiene la fórmula de la tinta en el más absoluto secreto. El fabricante garantiza que el Pilot escribe como los ángeles. La publicidad dice que se desliza sobre el papel como si tuviera patines. Incluso cuando quien lo está utilizando (que en adelante llamaremos manejador) tiene alguna duda para calificar un sustantivo, el Pilot saca una pequeña banderita donde hay una serie de adjetivos brillantísimos. La activación de este mecanismo se produce una vez superados los cien mil intentos. El fabricante instaló un sistema sensorial para que la banderita no aparezca cuando el sustantivo sea tan sustancioso que se baste a sí mismo.

El Pilot está provisto de un pequeño péndulo interior que cumple funciones de contrapeso: se dirige en sentido contrario al movimiento de la mano, la fuerza que ejerce contraría por completo el sentido izquierda-derecha de la escritura tradicional de occidente. Este aparente desperfecto logra corregirse cuando la mano del manejador es lo suficientemente potente y voluntariosa para imprimir una fuerza aún mayor. Se dice que no es tanto un desperfecto como una prueba de iniciación. El Pilot es de gran utilidad para inicios de novelas o finales de cuentos, porque enciende una lucecita verde cuando considera aprobada la originalidad de ese inicio o final. Contiene un minúsculo dispositivo automático que se activa 72 días después de verse suspendido en el aire frente a una hoja en blanco. Entonces desciende, se apoya al inicio de la página, y desliza una o dos frases de buena factura para que sirvan de punto de arranque. Frases del tipo “Ayer por la mañana descubrí la heroína”, o “Lo que nos atrajo de la casa fue la violencia de un vaso que se rompió en la oscuridad”, o “Cayó abatido después de descubrir con horror que había triunfado.” Cuando el manejador deja sentir en la mano un temblor como de sismógrafo, el Pilot reconoce ese síntoma y se pone alerta, hasta que llegue la segunda y definitiva señal: un sudor frio. Entonces el Pilot deja ver una cinta diminuta donde están escritas las instrucciones con las que el manejador puede procurarse el almuerzo. La cinta aparece muy, muy pocas veces. No conviene abusar de este recurso. La cantidad de funciones del Pilot sin duda irá asombrando cada vez más al manejador ya que cuando lo adquirió, el fabricante no le entregó ningún manual ni le habló de instrucciones, apenas se limitó a hacerle firmar la cláusula de rigor compuesta solo por dos ítems: 1) El manejador acepta usar el Pilot desde un lugar estético que también sea un territorio de compromiso existencial. 2) El manejador pasa a formar parte de un grupo que jamás estará constituido por más de una persona.

Además del sensor de fuerza capaz de determinar la potencia de la mano que lo empuña (sorprende la cantidad de manos que no pasan la prueba), el Pilot cuenta con un diminuto pero complejo sistema de avanzada. En eso reside su singularidad, en que está dotado de instrumentos de percepción similares a los robots de las líneas de producción, y procede con base en algo muy parecido al criterio propio. Gracias a un instrumento altamente sensible, detecta cuándo el manejador pasa más de nueve horas sin moverse de la silla, es ahí cuando empieza a deslizarse con total facilidad sobre el papel, y es el Pilot quien establece el rumbo del texto. Pero no todas las funciones son amigables. Cuando el Pilot comprueba que la mano del manejador va más rápido de lo recomendado (veinte centímetros por hora), como queriendo llenar o parecer algo, detiene de inmediato el flujo de tinta y cierra su depósito por 48 semanas. Se ha sabido de casos en los que jamás volvió a dejar fluir la tinta. Si es empuñado por una mano fría, el Pilot reduce su temperatura en cuestión de segundos hasta volverse casi un témpano de hielo imposible de sostener. Pero si la mano pasa la prueba de calor, el Pilot se le adhiere de forma casi natural y es entonces cuando demuestra toda su eficacia. Si detecta que el manejador lo está usando como medio y no como fin, bloquea de nuevo el paso de tinta, pues viene estrictamente dosificada y debido a su calidad el Pilot no permite que se malgaste o se utilice con fines rentistas. Los usos indebidos son frecuentes en muchos manejadores. El Pilot prefiere evitarlos. Se ajusta mejor a esos que pasan días y días bajo el control de un diablo. A los que siguen un plan simple: no deberse. Despliega todo su potencial solo en manos de manejadores de garganta chuzada que, por eso mismo, cuentan con una amplía cavidad interior y con puños como brasas de carbón.

Hay quienes aseguran que alcanzar la plena comunión con el Pilot puede llevar décadas. Cuando el manejador, ya elegantemente inseguro, se ha ganado entera su simpatía, el Pilot incrementa el rendimiento de forma exponencial y hace uso de depósitos alternos de una tinta diferente y escasa, la Premium. Eso lo determina a través del historial de calor que registran sus censores. Factores como el temple, fatigas, reincidencias y mordeduras lanzadas y recibidas también son registrados y tenidos en cuenta en ese historial. Cuando el andar barajando dos o tres mil formas diferentes de contar algo haya hecho adelgazar al manejador, entonces las ayudas empiezan a hacerse más concretas. Si durante esta etapa el manejador decide empezar un cuento con la frase: “Era un hermoso día de finales de abril”, el Pilot interviene por su cuenta y añade: “si aún hoy importan esas cosas.” Si durante el desarrollo escribe: “La mesa estaba limpia y organizada”, él completa: “todos somos raros.” En un diálogo al manejador le da por hacer decir a un personaje: “Sí, escuché la radio, informaron sobre el tráfico de hoy en la ciudad”, entonces el Pilot aporta la contestación: “¿Informe?, hubiera sido más preciso un parte de guerra.” Al manejador se le ocurre escribir: “El Imperio Romano era ciego y ambicioso”, y el Pilot correrá a rectificar: “El Imperio Romano se fue haciendo menos romano a medida que se fue haciendo más imperio.” El manejador escribe: “Muchachas empeñadas en mostrarse virginales”, y el Pilot lo arregla: “Muchachas tratando de ser púdicas a dos manos.” Digamos que cerca del final el manejador pone: “Hay días en que todo sale bien”, entonces el Pilot no dudará en agregar: “no hay que asustarse, esas cosas pasan.”

Para adquirir un Pilot hay que dirigirse al único lugar donde se vende y pagar un precio elevadísimo. Allí el fabricante ubica estratégicamente una serie de cámaras para determinar a qué candidatos se les permitirá tenerlo. ¿A quiénes no se les vende el Pilot? A quienes van vestidos de extraterrestres. Para adquirirlo basta con ir vestido de uno mismo. Aunque por lo bajo se habla de ciertas excepciones: se ha sabido de personas que no están a gusto con su propia piel (por tanto, sería imposible que reconocieran alguna ropa como suya) y por eso se les ha permitido adquirirlo. Hace poco, una denuncia anónima puso al descubierto un fraude perpetrado hace ya tiempo por el fabricante: mediante seguimientos y métodos varios de investigación se detectó una cantidad cada vez más creciente de reformadores profesionales, figurantes mediáticos, burócratas culturales y teóricos de las artes que aspiraban conseguir un Pilot. Entonces el fabricante produjo y puso en el mercado negro un lote de Pilots piratas tan parecidos al original que muchos de esos aspirantes, sino todos, se hicieron con uno y hasta hoy siguen creyéndolo original.

Una peculiaridad en su funcionamiento es que cuando el manejador se dispone a escribir la palabra “solo”, el Pilot suspende el suministro de tinta apenas terminada la primera letra. Se debe a que su sistema le ordena que para exponer con absoluto rigor ese estado, esa palabra es muy grande, con una letra basta. Tiene algo que ver con aquello de que cuando los censores del Pilot detectan la concurrencia del manejador en círculos culturales o camarillas de farsantes, decide suprimir las ayudas y cambiar de tinta, en adelante seguirá utilizando una de tipo soluble y volátil almacenada en grandes cantidades que a simple vista no se diferencia en nada de la Premium. La diferencia aparece con el tiempo. La glucosa especial de la tinta Premium del Pilot revela un brillo único, deslumbrante y resistente a los siglos, solo cuando el manejador cumpla con el requisito principal: tener encima sus buenas paladas de tierra.

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Por Jerónimo García Riaño

Fruko: La leyenda que cumple 50 años


         Después de dar rodeos por el teatro Jorge Eliécer Gaitán, pasando por el frente, por el lado, como un niño que quiere darle una chocolatina a la niña que le gusta, pero se queda solo dando vueltas viéndola jugar, decidí entrar al concierto que hubo en homenaje a los cincuenta años de la vida artística de Fruko, el músico tropical colombiano.   

Ya dentro, mientras este hombre y su orquesta interpretaban las canciones que lo hicieron popular aquí y afuera, me di cuenta de que aunque el sol le gusta más pasearse por los bordes de este país, toda Colombia es Caribe. La música que nos identifica, también aquí y afuera, tiene sabor a África y a América, a negros y a indígenas, a Cumbia y a Salsa. Esta música deliciosa tiene sabor a resistencia, surgió de la unión de dos culturas que en sus tiempos libres, cuando los españoles los dejaban divertirse un rato, unieron la flauta y el tambor, y con ello se inventaron un ritmo musical que nos ha puesto a bailar por muchos años, inclusive a aquellos que no tienen nada que ver con este gusto musical.

Julio Ernesto Estrada Rincón, o Fruko, es uno de los exponentes más destacados que ha tenido el país en el género tropical. El homenaje en el Jorge Eliécer Gaitán no fue solo para recordarlo como el gran salsero que logró posicionar este ritmo musical en otras dimensiones, al igual que otros artistas colombianos del momento como la orquesta de Washington y sus latinos o la Sonora Carruseles, sino como el músico que le puso su propio sello al género tropical, y creó e hizo parte de agrupaciones en donde él fue invisible, no asomó su cara como sí lo hizo con su banda Los tesos: La Sonora Dinamita (Ay Chavela, Chave; Se me perdió la cadenita), Afrosound (Salomé; La danza de los mirlos; Caliventura) y The Latin Brothers (Valluna; Las caleñas son como las flores; Buscándote). Toda esa música, junto con la voz de Wilson Saoco, puso a bailar a los bogotanos en medio de las sillas del teatro. La fría capital, a la que el sol a veces castiga con su ausencia, se calentó con la música de este gran bajista, pianista y timbalero colombiano.

Fruko no la tuvo fácil musicalmente hablando, desde los 14 años inició su carrera con los Corraleros de Majagual y luego armó sus propias agrupaciones, teniendo como competencia a otras orquestas salseras puertorriqueñas y venezolanas que también tenían gran acogida. El reto era poner a su música al mismo nivel que las de El Gran Combo de Puerto Rico, Los Melódicos, y de otras bandas que llevaban esos ritmos tropicales latinoamericanos por todo el mundo. Inclusive hizo parte de la orquesta Colombia All Star, haciéndole resistencia a la Fania o a la Alegre Records, que eran sellos discográficos que formaron orquestas grandes en el género salsa. Allí estuvieron los músicos colombianos Jimmy Salcedo, Juan Piña, Joe Madrid, Jairo Licazale, Piper Pimienta, John “Saxon” Gaviria entre otros, haciendo su propia música y buscando la manera de integrar la música en un solo sello, como lo hicieron los hermanos puertorriqueños… (Ver el vídeo de la cabecera).
Y el reto se logró, la música de Fruko, no sólo la salsa, sino su música tropical novedosa, incorporando acordes de guitarra eléctrica para hacer cumbia (en La danza de los mirlos, por ejemplo), se posicionó en otros países, logrando que este artista colombiano consolidara su carrera, una carrera que este año ya llega a sus bodas de oro.

Fue especial ver a este señor de 66 años que usa peluquín, interpretando el bajo y recibiendo los aplausos del público que estuvo allí, reconociendo su trabajo, su aporte a la historia musical de este país, porque seguramente pasarán muchas generaciones bajo el abrigo de su música, bailando y gozando, inmortalizando al señor gordo que se parecía a una muñeca de un comercial de una salsa de tomate.


Adenda: Bienvenidos los venezolanos, los españoles, y todos los nuevos acentos que llegan a este país. Las fronteras son necesidades políticas de otros, no del pueblo. Pluralidad, diversidad de pensamiento, de formas de ver y entender el mundo, eso es lo que necesitamos para dejar de estar sumergidos en tanta “godorria” y regionalismo que afecta a la libertad. 


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