Entrevista a Rodrigo Fresán, por Ernesto Castro

«Yo no digo nada, señora. Lo dirá El Escritor.»

Una entrevista de Ernesto Castro 


Es cierto, lo he visto. 10 años fuera de Argentina pueden lograr que uno de allá diga ‘coger’ sin ese doble fondo. El escritor Rodrigo Fresán, que lleva viviendo en Barcelona desde 1999, no solo lo dice más abajo —es lo de menos— sino que también declara algunas cosas realmente perspicaces sobre sus gustos musicales o sus afinidades literarias tras la muerte de Roberto Bolaño, amén de su amor por Stanley Kubrick o el estado de la crítica de libros en la época del follower resentido, o por qué Fresán tiene un zapatófono de móvil en lugar de sumarse a la fiebre de las redes sociales y su coltán. Todo esto en una entrevista que tuvimos el gustazo de hacerle el pasado 13 de marzo en La Central de la c/ Mallorca, cuando todavía estaba de novedad editorial La parte inventada, una novela irradiada por los átomos del género relato —según nos cuenta el autor— sobre cuyo pacto de ficción y sobre cuyos vínculos secretos con ciertos libros (no solo los escritos por Fresán, también sus lecturas) estuvimos hablando durante la entrevista. Hace 40 días. No habiendo quien quiera publicarla, tal vez la extensión o la transcripción literal asusten, Castra Castro se reserva la propiedad y el usufructo omnímodo de la exclusiva. Ellos se la pierden.
Tú —mejor tarde que nunca— no.


ERNESTO CASTRO. Dado que La parte inventada empieza con todo un catálogo de extractos de autores posicionándose y midiendo el grado de presencia del autor en sus novelas o escritos —el primer capítulo es ciertamente autoficcional en este sentido— y la contratapa subraya que el contenido mismo del libro es ‘¿Cómo piensa un escritor?’, quisiera saber si de esta última novela puede decirse lo mismo que dijo Alan Pauls de Mantra: «una novela triste, cuya región secreta es la infancia y cuyos temas son el tiempo y la forma: las dos únicas cosas en las que la infancia nunca piensa, las dos únicas cosas que piensan la infancia».

RODRIGO FRESÁN. La infancia es un asunto que me interesa de suyo. Todos mis libros tienen alguna conexión con ella; desde Historia argentina, donde el núcleo central es un episodio autobiográfico bastante fielmente reproducido. Me interesa la infancia como espacio y melodía, junto con las variaciones que se desprenden a partir de ella. El primer capítulo de La parte inventada (aunque prefiero la palabra sección, pues no son capítulos en sentido estricto) es y no es autobiográfico; todo libro lo es en tanto que uno lo saca desde dentro, impregnado por la placenta de sus neuronas, el ADN. Si nos ponemos rigurosos y puristas —fundamentalistas— no hay texto que no sea biográfico aunque carezca de relación con tu vida: la escritura se volvió parte de la vida, como una suerte de juego.
La primera sección no sería estrictamente autobiográfica porque hago un ejercicio de imaginación en ella, tomando algunas coordenadas geográficas y temporales donde estuve, cosas que pasaron de verdad, y ahí implanto un momento que no guardo en la memoria —nunca lo guardé—: el despertar de la conciencia literaria, que para mi sigue siendo un enigma porque nunca quise ser otra cosa que escritor. Mis ganas de escribir no tienen, por así decir, un Rosebud; por esa razón tenía que inventarlo; escribirme los recuerdos que no tengo. Me considero bastante privilegiado porque nunca me he visto en el trance de renunciar a mis deseos profundos e infantiles. Yo no tengo prácticas o creencias religiosas —ni de las más populares, ni de las más extrañas— pero sí me siento en cierto modo elegido por ese don, la voluntad de ser escritor, pues el 99,9% de las personas terminan renunciando a su primera vocación, ya sea esta jugar en la selección o ser Batman; alguno deseará volverse presidente del gobierno (¡hay gente para todo!) o princesa o explorador.
Mi vocación literaria es en cierto sentido infantil; en el mejor sentido posible del término, pues hunde sus raíces en mi infancia y de ahí que en todos mis libros la figura del escritor tenga una cierta aura romántica; quizá no de superhéroe, pero sí de freak o mutante o persona distinta. Mi primera percepción del ser escritor es a través de los ojos de un niño —en este caso poseo un recuerdo clarísimo a los cuatro años— que cuenta cuánto tiempo falta para empezar el colegio.
Cuánto falta para saber leer y escribir.
Cuánto para poder ser escritor.

EC. Esta obsesión infantil resulta especialmente curiosa a la luz de algunas afirmaciones tuyas sobre la historia de la literatura, como la que pones en la boca de uno de tus personajes en Jardines de Kensington, donde aprovechas que el protagonista es un escritor de fábulas infantiles (ante todo, Peter Pan) para subrayar la peculiar identificación literaria que tiene lugar entre siglos y tiempos vitales: en el XVIII se inventa la juventud (ante todo, Werther), en el XIX la infancia (ante todo, Oliver Twist), en el XX la adolescencia («los jóvenes ya no se limitarán a padecer el mundo de los mayores sino que, además, lo cuestionarán», escribes, «tomarán el relevo y asumirán la maldición de ser protagonistas siempre extraviados en un mundo enloquecido por adultos que se comportan como niños»)…

RF. ¿Y en el XXI? Diría que hemos acuñado el infantiloide perfecto. Un adulto cada vez más conectado a juguetes, con menor grado de atención que nunca, preocupado por el próximo modelo de iPhone o cuántos canales tendrá la TV, consultando cada poco su perfil de Facebook. Una mezcla explosiva entre la sorprendida ingenuidad del infante y la egolatría ignorante del adolescente: el infantilescente, podríamos llamarlo.

EC. En el libro dices otra cosa («Me atrevo a predecir que será la vejez: un siglo rebosante de viejos sanos y desesperados») pero también estamos hablando de una ficción escrita entre 2001 y 2003, antes de la plaga de smartphones, y además veo que tú sigues en el Pleistoceno [señalo el móvil que Rodrigo Fresán ha dejado sobre la mesa, un modelo del año catapún que seguro haría las delicias vintages de más de uno o dos hipsters / depravaos. A su lado la Game Boy Color es tecnología aeroespacial puntera].

RF. Este trasto lo tengo desde hace ocho años porque mi mujer se quedó embarazada y como estamos solos aquí, no tenemos familia, es un medio para hablar en casos de extrema urgencia. Eso sí, no hay día que no reciba tres o cuatro mensajes de Vodafone pidiendo que por favor vaya a entregarlo, que me ofrecen unos regalos a cambio, por lo que sospecho que contiene una tecnología mejor, porque además —toco madera— no se me rompió nunca, así que seguramente necesitarán el secreto que yo tengo aquí y en cualquier momento piensan entrar como ninjas por la ventana de mi casa. Lo que sí tengo es una cantidad bastante preocupante de imbéciles haciéndose pasar por mí en Facebook y en Twitter. A parte de eso, nada.

EC. La pregunta clave sería: ¿no te llama la atención escribir desde una condición social que tú encarnas desde hace unos años y que algunos críticos señalan como un factor a tener en cuenta cuando medimos la periodicidad que tuvieron tus dos últimos libros, salidos cada seis años? Javier Calvo decía, con motivo de la aparición de El fondo del cielo, que su demora —el periodo que había llevado escribirlo comparado a la acelerada redacción Mantra (nueve meses) o de Esperanto, hecho en pocas semanas— se debía a que entre medias habías tenido un hijo. ¿No te llama la atención, no piensas escribir en el futuro desde la otra cara de la infancia, que es la paternidad?

RF. La parte inventada, esa novela que yo no habría podido escribir sin la ayuda de mi hijo, ya es bastante paternal. La portada lleva su firma: «Diseño gráfico por Daniel Fresán». ¿Te cuento el motivo? ¿Te interesa este tema?

EC. Cómo no.

RF. Él tendría unos cuatro años. Yo andaba absolutamente empantanado con el libro. Íbamos camino del colegio. El libro decido cuantas secciones contiene, armo un mínimo esqueleto y las abro todas. Salto de una a otra. No es una escritura lineal. Tampoco termino de ver —para usar una frase en boga— la luz al final del túnel [Risas de ambos]. En esto que pasamos por delante de una papelería. Y estaba este juguetito en el escaparate. Y mi hijo me dice: «Mira, papa. Esa será la portada de tu próximo libro.» Y yo me quedo: «Bueno, ¿qué sé yo? Jajá. ¡Qué niño más ingenioso! Pat-pat-pat.» [Rodrigo Fresán acompaña la conversación reconstruida —especialmente las onomatopeyas— con gestos que simulan estar dándole golpecitos en la coronilla a un mancebo como quien asiente ante un tontolaba.] Entramos a comprar el muñequito. Y cuando estamos saliendo añade: «Además tiene que ser el protagonista». Y yo: «No jodas, hombre, Daniel». Vuelvo a casa, una vez dejado en el colegio, y enciendo el ordenador. Me siento frente a la pantalla a seguir sufriendo. Y entonces reflexiono: «¿Qué pasa si le hago caso?».
El libro se resolvió por completo.
En La parte inventada, sobre todo en la parte del hospital, todos los relatos giran en torno a relaciones paterno-filiales. También supongo que para quien sea escritor, y serlo implica estar las 24 horas de servicio, la sola idea de empezar una cosa que —si hubiera justicia en el mundo y todo fuera bien— uno no verá su final, que es tu hijo, produce cierto interés & inquietud & curiosidad & angustia & preocupación. Muchas cosas. Dedicarse a escribir está entre las opciones vitales más individualistas, más solipsistas que jamás haya tomado alguien, y tener un hijo supone en cierto modo un cambio, una alteración potentísima del ADN, más fuerte incluso que descubrir y leerse a Proust, otro de mis grandes choques como escritor, y desde aquí recomiendo la experiencia a quienes escriben, que también intenten probar —si se atreven— el ser padres.

EC. Hablando de retratos familiares, yo recomiendo encarecidamente la lectura de Mantra en paralelo a la segunda sección de La parte inventada.

RF. La idea que uno tenía sobre esta parte era montar una suerte de making off de Mantra, contar en dos planos simultáneos algo que tiene pinta de ser un libro: está la mirada de la hermana del escritor y la tipografía atomizada del escritor que empieza a trabajar flotando sobre esos materiales literarios en un estadio todavía magmático, primal.

EC. Pero estamos hablando de géneros distintos y hasta opuestos. Cuando haces el retrato de los Karma recurres a un registro estilístico más bien cómico, irónico, satírico; vemos un clase alta cuyo personaje destacable sería esta Hiriz Karma, una pija redomada; mientras que los Mantra constituyen una cosmogonía surrealista mexicana cuyo daimon o figura individual mediadora con el lector es Martín Mantra, un mozo que aparece con un revolver en clase. No puede haber mayor distancia.

RF. Habría sido muy fácil y muy falso que todo fuera similar. Lo que quería contar ahí era cómo una cosa se puede convertir en otra diametralmente opuesta mediante el ejercicio de la escritura. Martin Mantra es Penélope, que es quien registra la situación con la cámara; el freak del entorno. Yo lo veo así: La velocidad de las cosas y La parte inventada funcionan como opuestos complementarios; incluso proyecto la idea de una tercera entrega para dentro de veinte años —digamos: La palabra justa o La palabra exacta— que sería el libro de la vejez y cierro de este modo la trilogía. La velocidad de las cosas estaba escrita en una primera persona constante, cambiaban mucho las situaciones de las historias, y era un libro de relatos como irradiado por los átomos (¿radioactivos?) del género novela. Y aquí invierto la cosa: la novela irradiada por el cuento. Me interesaba escribirla en una tercera persona que, sin embargo, fuera de primerísima. Está hecho a conciencia: si bien está escrito en tercera, muchos sienten que fuera una primera persona, y luego me echan a la cara «Lo que aquí dices».
—Yo no digo nada, señora. Lo dirá El Escritor.
         Y volviendo sobre el asunto autobiográfico, hay dos cosas que me interesaban. UNO, que el libro se llamara La parte inventada, o sea, que fuera por delante con una advertencia cristalina. Yo hice una operación sobre el personaje del narrador: muchas de las cosas que él piensa, las pienso yo; muchos de sus autores favoritos son los míos; pero la sensación es que lo que yo sostengo con volumen a cinco, él lo sostiene con volumen a quince. Al máximo. Esa actitud excesiva, vociferante y por momentos atronadora yo se la adjudico —la partícula de ficción que introduzco para deformarlo y que no sea yo— es lo que hace del narrador una persona sin ningún anclaje emocional más allá de la literatura, que haya apostado todo por ella. Uno suele hacer esta suerte de apuestas cuando adolescente: no me casaré; solo tendré musas; no tendré hijos; solo herencia literaria y esas cosas. La idea de renunciar a todo y luego despertar la sospecha de haber cerrado un pésimo negocio. ¿Tendría que haber leído la letra pequeña del contrato faústico? Yo creo que sí. Y DOS, quería rendir cierto homenaje a la literatura judeo-americana; me encantan esos personajes catastróficos, hombres Godzilla que destrozan edificios a su paso todo a su paso: el Mickey Sabbath de Philip Roth o el Von Humboldt Fleisher de Saul Bellow. Si algo puede quizás hacerse mal, estos tipos lo harán (excelentemente) peor.

EC. Algo que aparece también irradiado en la novela y funciona incluso como cierre de obras tuyas previas es la aparición de registros distintos al literario. La música o la ciencia ficción, sobre todo, el pop histórico. En varios textos tuyos subrayas la veta netamente generacional de esta amplitud de intereses culturales: mientras tú atraviesas tu infancia y tu adolescencia hay todavía una televisión con vocación ficcional en blanco y negro (digamos, antes del reality show) cuyos efectos especiales no alcanzan la capacidad imaginativa que despliegan la literatura u otros formatos creativos, permitiendo mantener cierto nivel de igualdad entre ellos gracias a las limitaciones estructurales compartidas. Confróntese este escenario igualitario con el predominio absoluto que detenta lo audiovisual (y lo relacional) a día de hoy. ¿Hasta qué punto influye en tu escritura este elemento generacional de convivencia —durante tu periodo formativo— de registros creativos distintos, igualmente apreciados masivamente?

RF. No niego que me duela o me preocupe —y esto tiene que ver con los dolores y las preocupaciones, muchísimo más exageradas, que aparecen en La parte inventada— pero sí me produce cierta inquietud escuchar a dos escritores jóvenes (menos viejos que yo) que se reúnen y se ponen a hablar sobre True Detective. Extraño cada vez más a escritores hablando sobre qué andan leyendo o escribiendo. No sé si será un signo de los tiempos que resulte difícil hallarlos. Me produce cierta inquietud que, según muchos escritores jóvenes, el siglo XIX no sea un lugar donde regresar y aprender, que los héroes desganados de Tao Lin no les permitan ver novelas como Barry Lyndon, por ejemplo, donde aquello estaba de una forma más clara [y más leída por la gente, piensa el entrevistador: los buenos terminan ganando la partida]. Si hay algo que beneficia a la literatura es su historia, que tiene lugar como una especie de carrera de postas; la intención de que todo empiece con la ultimísima generación —que haya a lo sumo unos corpúsculos primigenios veinticinco años atrás, estilo Thomas Pynchon o Don Delillo, a pesar de haberlos leído mucho— me produce cierta inquietud.
Y me la produce el haberlos leído.
Que ambos tengan leída la historia de la literatura.
Que sus libros muestren la diferencia.
No hay mucho que innovar. Yo soy más de renovar. El innovar es un reflejo juvenil. Si tú lees Tristram Shandy, Moby Dick y luego La casa de hojas… en fin… pues bueno… ya sabes… [Rodrigo Fresán se encoge los hombros mientras arquea las cejas. ¿Qué quiere decir? ¿Danielewski a la hoguera? ¿Melville y Sterne a la presidencia? ¿Programa de reeducación novecentista para letraheridos de pacotilla? Quién sabe.]

EC. Hay que decirlo con palabras.

RF. Digo: puede leerse primero Tristram Shandy, luego Moby Dick, luego La casa de hojas y decir «Mira qué cosa», o leer solo La casa de hojas y decir «Mira qué cosa». Y me da la impresión que ahora mismo se alienta o se disculpa esta última opción, a mi juicio deficiente. Tampoco quisiera parecer ese que sabe que está mojando los pies en el mar de la senectud, pero quizá estoy envejeciendo.

EC. Al contrario. Y por un motivo: el siglo XIX planea sobre todas tus obras. En La parte inventada la figura de Penélope está atravesada por Cumbres borrascosas y…

RF. El XIX hay que leerlo —hay que estudiarlo— por la sencilla razón de que el género rey era la novela. Y la novela no solo contaba sino que educaba; informaba. Todo lo que ahora hacen los soportes electrónicos o televisivos estaba entonces dentro de la novela. Y estaba de una forma más seria —más profunda— que en las plataformas que vinieron a suplantar esa posición; ese rol.

EC. Y como decía, en la literatura española vivimos en un momento que calificaría de posnocilla, en el sentido de que ahora mismo tiene lugar una recuperación de las posibilidades escondidas en el siglo XIX —más allá del estereotipo sobre el realismo decimonónico— por parte de una generación de escritores españoles que, habiendo nacido en los años 70, fingieron apostarlo todo a la casilla de las nuevas tecnologías, su carácter supuestamente revolucionario, durante la primera década de los 2000 y ahora, en el momento de convocar una retirada honrosa, salen con citas de Flaubert  y otros mutis por el foro. La pregunta: ¿cuáles serían los grandes olvidados del XIX? Los diamantes en bruto de este siglo. ¿Qué libros habría que visitar y no se visitan —según dices— con la debida asiduidad?

RF. Tampoco quisiera erigirme en juez categórico porque ignoro si se visitan o no. A mi juicio entre los autores que hay que leer están la parte del XIX de Henry James, Melville y Hawthorne, las hermanas Brönte —para quien guste de personajes extremos, ellas son las reinas del asunto—, Tolstoi. Son todos obvios; no solo no están olvidados estos autores sino que —como he dicho muchas veces— no hay crisis de la literatura; se siguen leyendo y se seguirán leyendo; probablemente por una cuestión demográfica, como cada vez somos más gente en el mundo, cada vez seremos más leyendo más a los clásicos.
Ahora bien, sí me parece que hay una grave crisis en la hechura popular, en la ambición literaria del best seller, que son cada vez peores. Basta coger [sic] un libro de Morris West, de Irving Wallace o de Robert Ludlum y ponerlo junto a uno de Dan Brown. Eran maestros del cuidado en el ritmo, la composición, la profundidad de los personajes. Y ni hablar de Stephen King. Un caso puntual sería comparar el primer multiventas de Anne Rice, Entrevista con el vampiro, con Stephenie Meyer y su Crepúsculo. Se está proponiendo una fórmula de mega-éxito literario que solo da vueltas sobre si mismo. Si te encantó El código Da Vinci no pasarás a El nombre de la rosa, sino como mucho a La estrategia Caravaggio, ¿sabes? Si quedaste prendado de 50 sombras de Grey no pasarás a Trópico de Cáncer o La historia de O, ¿me entiendes? Si eso pasarás —qué sé yo— a 49 claroscuros de Green. Se están cortando vasos que una vez fueron comunicantes; ahora son endogámicos.

EC. Tus observaciones musicológicas —ese gusto hacia los 60s y los 70s— es otro elemento temático muy tuyo; en La parte inventada dedicas mucho espacio a Pink Floyd; ¿hasta qué punto incluye tu escritura registros estilísticos musicales? En la primera sección de La parte inventada, justo cuando tiene lugar el llamado Rosebud, unos críticos de ficción señalan que —gracias a cierta dolencia o enfermedad— tú tendrás un estilo sincopado y fotográfico. [Las palabras exactas fueron: «El niño no lo sabe aún pero padece de una leve pero decisiva anomalía cerebral, producto de r) caída escaleras abajo en la casa de sus abuelos paternos. Un efecto más que un defecto. Algo que altera el ritmo de lo que se conoce como “persistencia visual”: la suya es más lenta y le hace ver todo más lento, como cuadro a cuadro, fotograma a fotograma, palabra a palabra. Persistencia visual que, sumada a su memoria eidética o “fotográfica”, acabará —con el tiempo y según sus críticos y estudiosos— “influyendo decisivamente en su estilo y visión”»] Yo discrepo. Tu estilo me parece mucho más fluido que serial, una especie de torrente imposible de contener, que nada tiene que ver con las diapositivas o los fotogramas. Rollo Pink Floyd, vaya. Varias preguntas tengo —pues— sobre música: (i) como he dicho antes, ¿hasta qué punto incluye tu escritura registros estilísticos musicales?; y (ii) ¿se puede saber que tienes con Arcade Fire?, porque menuda somanta a palos que les das.

RF. Con Arcade Fire no tengo nada salvo que Talking Heads fueran infinitamente superiores. Estas cosas son las preocupantes, que el último modelo sea mejor —por definición— que el previo, que es un principio dictado por Appel, por la idea de que el nuevo iPhone mejora siempre a la versión anterior, aunque no sea así y luego la gente rechiste «Porque —¡ay!— el antiguo tenía la pantalla semiopaca o los caracteres no-sé-qué». Es una pulsión que viene del rock, donde los ciclos son más cortos que en otras disciplinas artísticas y se desarrollan cada vez con mayor rapidez, que cada generación reclame su parte del mito y del pastel. Me causa mucha gracia ver las revistas sobre rock —las ojeo, en su momento me compraba todas— cuando organizan las encuestas de los 100 mejores de la historia, que siempre triunfan grupos de la última década, y en los puestos bajos de la tabla: The Beatles (49); Bob Dylan (54). Entiendo que cada generación quiera tener sus Beatles y su Dylan, pero no entiendo por qué no les interesan los Beatles y el Dylan originarios. Eso es lo extraño.
En cuanto a Pink Floyd, Wish you where here es un disco que pongo mucho como música de fondo para escribir, igual que las Variaciones Goldberg y etcétera. Mi traductora francesa me decía sobre la parte acerca de Pink Floyd: «Es que parece periodismo rock». Esa era la idea: cuando uno es adolescente y piensa en discos, sus pensamientos son como si fuera periodismo rock —por suerte, es algo que se te termina pasando. WYWH, como digo, me interesaba muchísimo meterlo en el libro porque cerraba muy bien el asunto de la ausencia y lo desaparecido. Y una de mis principales influencias formativas (y deformativas) es la portada del Sgt. Pepper’s. Mi manía referencial viene de ahí. Y cuando escuché “A Day in the Life” —su estructura tripartita; que es también la estructura de esa-cosa-extraliteraria-que-para-mi--no-lo-es, que para mi sigue siendo literatura y supuso entonces un impacto fortísimo: 2001. Odisea en el espacio.

EC. Joder, perfecto. Vamos encadenando respuestas y preguntas. La siguiente que llevaba apuntada era precisamente sobre 2001. La anécdota más divertida de La parte inventada es cuando decides comprar un muñeco de acción, que es el famoso monolito de Stanley Kubrick [#LOL] y cuya etiqueta anuncia: Zero points of articulation!

RF. ¡Existe de verdad! Lo pensaba adquirir pero costaba unos 60$ y 60$ por un bloque de plástico, un bloque de plástico duro —la verdad— me parecía excederse un poquito, ¿eh?

EC. Al loro: ¿en qué medida la etiqueta del irrealismo lógico —no sé si te la tomas en serio o estamos ante otro neologismo innecesario— se puede retrotraer hasta piezas no literarias como 2001? ¿Y en qué medida es La parte inventada, como fuera El fondo del Cielo, no una novela de ciencia ficción, sino con ella?

RF. Me gustaba mucho el cine —y me sigue gustando— pero buena parte del mismo murió para mí junto a Stanley Kubrick. Es el director que más próximo estuvo de los escritores, o viceversa. Yo vi el estreno de 2001 en un lugar de cinemascope —entonces las grandes salas eran como palacios de San Petersburgo— que estaba en la Avenida de Mayo. Era muy fan de la ciencia ficción (mis padres se habían divorciado; mi madre estaba casada con Paco Porrúa, el director de Minotauro, editor de Cien años de soledad; mi padre estaba haciendo un libro con Borges y otro con Cortazar; o sea que así me explico yo mi vocación literaria original) y recuerdo haber visto la escena inicial de Odisea en el espacio, totalmente convencido de que sería ciencia ficción, y pensando: «Joder, la prehistoria». Y salir transfigurado de las salas habiendo descubierto que podían decirse cosas de aquella manera. Hasta entonces, con seis o siete años, las películas y los libros que tenía entre manos utilizaban estructuras bastante habituales. Y entonces: la famosa elipsis del hueso; intuir que una máquina podía llegar a sentir mayor melancolía incluso que unos astronautas convertidos en una suerte de robots absurdos. Cuando me pongo a hacer zapping para ver qué hay en la tele, si están echando Odisea en el espacio, me quedo clavado frente a la pantalla: no puedo dejar de verla, no puedo terminar de verla. Volví hace poco a ver ese documental —narrado por Tom Cruise— donde explican como Stanley Kubrick trabajaba sus películas igual que yo trabajo mis libros, que se parece bastante —según el libro de Geoff Emerick— a la forma que tenían de grabar los Beatles de grabar.

EC. ¿Cuál es el proceso exactamente?

RF. Según Kubrick, hay que tener siete partes buenas —luego aquello se ordenaría de manera misteriosa, pero antes hay que tener siete nudos, siente secuencias, siente momentos; una vez tienes eso, todo está resuelto. Yo escribo una novela como alguien grabaría su maqueta: muchas pistas, muchos canales y efectos, efectos, efectos, efectos. Igual que Pink Floyd, un grupo que figura en La parte inventada —igual que Scott Fitzgerald o Bob Dylan o Ray Davis o William Burroughs— porque todos ellos sufrieron bloqueos creativos absolutos. Tanto Davis como Dylan como Pink Floyd —tras The Dark Side of the Moon— tuvieron un momento de indecisión donde no sabían muy bien qué hacer con sus vidas. El protagonista de La parte inventada tiene el mismo problema que Fitzgeral durante la década que trabajó sobre Tender is the Night. Son los instantes más curiosos de una vida como creador, esos ¿y ahora qué?

EC. Quisiera preguntarte por tus referentes y coetáneos. La faja de Random House a La parte inventada inevitablemente termina asociando tu escritura a Borges y a Bioy Casares si no hubiera más escritores (y más vivos) en América Latina.

RF. Seguro que para el público lector en lengua inglesa hay poco más. Y lo poco que hay —García Márquez, Vargas Llosa, etcétera— es distinto; sería bastante equívoco vincularlos conmigo.

EC. No obstante, creo que hay un salto entre aquella generación de escritores argentinos sin vínculo alguno con el resto del continente —tienes el dictum apócrifo de Borges: «He estado siempre entre argentinos, uruguayos, chilenos y paraguayos, pero nunca entre latinoamericanos»— dando por sentado que hay una solución de continuidad entre el Cono Sur y el ambiente —si quieres mágico, barroco, surrealista, africano— que puede tener Perú o la zona del Caribe. Mientras, un elemento relevante para entender la novísima hornada de escritores conosureños (estoy pensando en nacidos durante los 50/60: tu caso y el de Bolaño) es vuestro interés por una ciudad taaaan latinoamericana —en todos los sentidos del término, los buenos y los malos— como es el México Distrito Federal. Primero Los detectives salvajes (1998) y luego Mantra (2001) hacen del DF una pujante capital de la ficción en castellano. Quizá sea una reconstrucción retrospectiva falaz —yo tengo ocho años cuando Bolaño obtiene el Herralde; sus libros y los tuyos los leo mucho después— pero desde este punto de vista parece que entonces hubiese una relación de afinidad literaria, ahora quizás perdida, entre los escritores en castellano de vuestra generación. Pasada una década tras la muerte de Bolaño, ¿dónde sitúas tus libros en el mapa actual? ¿Ahora mismo quién —español, latinoamericano o internacional— crees que marcha contigo? ¿Quién despierta ahora mismo tus simpatías?

RF. Básicamente los escritores/lectores: el caso de Bolaño, de Vila-Matas, de Alan Pauls. Parece una tontería decirlo, pero es que hay muchos escritores que no leen, y esto también resulta distintivo del Cono Sur. A diferencia de la literatura latinoamericana, que tiene las raíces en la tierra, en contar la tierra, la literatura argentina y la uruguaya —ese monstruo de dos cabezas— hunde sus raíces en la pared, en la pared de la biblioteca. La herencia argentina sí es lectora y tienes ese ensayo de Borges, “El escritor argentino y la tradición”, cuya coda final resulta bastante definitiva y definitoria.

Por eso repito que no debemos temer y que debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo; ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara.

Bolaño se decía más escritor argentino que chileno, o si quieres latinoamericano. En cuanto a México, el único relato no argentino en Historia argentina, mi primer libro, tiene lugar en México y son dos páginas que compuse —a los seis años—  en el colegio. En mis libros, México siempre está presente, porque los cómics de Batman y de Superman venían de México; las series de televisión como Dimensión Desconocida estaban dobladas en México —tenían un acento peculiar. Estaban los luchadores enmascarados; las telenovelas que veías junto a la chica que cuidaba de ti cuando tus padres intelectuales salían para no volver de noche; los cuentos de Ray Bradbury sobre las momias de Guanajuato. Y los Sea Monkeys, una obsesión para mi generación. Los mayas y los aztecas también aparecían cuando estudiabas en el colegio primario el pasado continental; nos parecían increíbles las civilizaciones precolombinas mexicanas y peruanas, mientras que los argentinos (antes de Argentina) eran unos aborígenes nómades que andaban de un lado para otro —corriendo— sin nunca haber llegado a levantar una metrópolis de estas à la Indiana Jones.
También me he casado con una mexicana.
Supongo que Quetzalcoatl así lo designó.

EC. Y más allá de los lectores/escritores en abstracto, ¿alguno argentino en particular? Yo no tengo demasiado controlado el panorama, pero…

RF. Tampoco yo. En los quince años que llevo viviendo en Barcelona, pasé siete días en Argentina. Ahora tengo que volver en mayo para presentar La parte inventada; será la primera vez que vuelvo —en plan escritor— en doce años; la vez anterior fue con Mantra en 2002. Pero bueno, habrá buenos escritores argentinos: en Argentina se escribe bien por tradición, igual que la carne es buena o hay buen fútbol por tradición. Hay algo, tal vez una cuestión de distancia, hasta diría insularidad, la necesidad de contar cosas. La Historia de Argentina es muy espasmódica, empezando y terminando todo el rato, constantemente rescribiéndose. Hay, por ejemplo, 4 Maradonas, con aspectos distintos en momentos distintos, o 4 Che Guevaras o 4 Perones. Tienes los militares de la dictadura y los que deciden recuperar las Malvinas. Allí tiene lugar un ejercicio permanente de enloquecimiento o demencialización del presente. Tal vez eso (quién sabe) produzca escritores.
Y hay otro tema: no se percibe la obligación o la necesidad de escribir la gran novela latinoamericana. De hecho, las novelas argentinas clásicas son mutantes perfectos cruzados con géneros distintos: Rayuela, Sobre héroes y tumbas, Adán Buenosayres, Respiración Artificial, El beso de la mujer araña, etcétera, etcétera. Tampoco hay pudor con la cuestión de los géneros: el fantástico y el policial, por ejemplo, están siempre presentes en el canon argentino.
Lo que percibo —y subrayo percibo para indicar que tal vez sea una percepción mía totalmente equivocada en la distancia de Barcelona— es que desde la crisis de 2001 ha habido un (re)descubrimiento de la narración tal cual el momento, contar qué pasa y hacer la crónica. Me parece perfecto que haya esa variante del realismo, siempre y cuando se practique exigentemente y con talento; resulta curioso que escritores como yo, en este nuevo contexto realista, nos volvamos mucho más raros de lo que previamente fuimos. Y mira que somos raritos, pero no es justo que lo seamos tantísimo. Yo mismo, puesto en contexto o tradición, no tendría por qué ser taaan raro.

EC. Una última pregunta sobre tu dimensión como ensayista. Tal vez sea una aberración en retrospectiva, dada la cantidad de artículos con enunciados entusiastas y sin verbo que pueden leerse ahora mismo, pero creo que has creado escuela —corrígeme si me equivoco— con tus reseñas y tus prólogos, tu función en tanto que crítico.

RF. Yo no soy crítico.

EC. Por ahí van mis dudas. ¿Qué relación tienes con el reseñismo más académico, influido hasta atrás por los filósofos franceses, dado que tus textos —esos que luego metes en las ediciones corregidas y ampliadas de tus libros— suelen saltarse los cercos del oficio a la torera, incluyendo muchos perfiles hagiográficos y una fuerte carga de emoción, ante todo euforia personal lectora?

RF. Hay una frase de François Truffaut que resume mi enfoque: “Hablemos solo de las cosas que nos gustan”. Algo que me resulta molesto de cierta intelligentsia, cierto formato de escritor con lecturas, es que de un tiempo a esta parte parece que nuestros gustos, nuestra posición lectora tenga que definirse a partir de lo que detestamos, que haya pudor en decir “Esto me gusta mucho”. De tanto en tanto veo o me dicen que vea blogs, sitios donde siempre resulta interesante contrastar los poquitos comments que tiene una entrada elogiosa frente a las doscientas apostillas de alguna reseña violenta, como si salieran de debajo de las piedras los haters [Rodrigo Fresán imita el «Ngrrr» de los zombis] y algunos reclaman: “Ahora cárgate a este otro.” Esa virulencia me sorprende y me repugna el tema del alias, igual que me resulta extraño legitimar el error ortográfico o la expresión contraída como gesto de vanguardia, que alguien que firma como @chachipiruli se cague —en 140 caracteres— sobre varios años de trabajo de un escritor y los demás aplaudan el entuerto; la verdad es que yo no veo la gracia.
Ignacio Echevarria tiene ganado todo mi respeto, pero yo no soy un crítico como es él o son otros, porque además me resulta bastante peliagudo ejercer la crítica y ser escritor también. La gente dice que todo me gusta todo, pero no es cierto que me guste todo y lo escriba, es que solo escribo sobre lo que me gusta; resulta más sencillo además hablar sobre filias, explicarlas y justificarlas. Sabemos escribirlas mucho mejor que las fobias. En cuanto a mi estilo, hablas de «perfiles hagiográficos» y tengo mucho de evangélico —en efecto, sí: predicar la buena nueva— y es una gratificación inexplicable cuando alguien se aproxima a decirte: «He leído a John Cheever gracias a ti».
Si hay una vida tras la muerte —algún sitio donde tienes que acceder— espero que alguien mantenga una contabilidad de las personas que recluté para leer a otros, que eso cuente en cierto modo a mi favor, que incluso compense los desastres, las malas acciones que dimanen de mi ficción.
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Por, Emilio Alberto Restrepo


INTRODUCCION

Tratando de buscar una definición amigable y comprensible de la Novela Negra que no divague en rabuleos teóricos o en encasillamientos académicos forzosos -aunque entendemos que puede interpretarse como un atajo simplista pero de todos modos eficaz-, en Wikipedia.org, encontramos lo siguiente:
“La novela negra es, como la definió Raymond Chandler en su libro El simple arte de
matar, la novela del mundo profesional del crimen. Debe su nombre a dos factores: a que originalmente fue publicada en la revista Black Mask de Estados Unidos y en la colección Série Noire francesa, así como a los ambientes "oscuros" que logra. El término se asocia a un tipo de novela policíaca en la que la resolución del misterio no es en sí el objetivo principal; que es habitualmente muy violenta y las divisiones entre el bien y el mal están bastante difuminadas. La mayor parte de sus protagonistas son individuos derrotados, en decadencia, que buscan encontrar la verdad (o por lo menos algún atisbo de verdad). Este tipo de relato presenta una atmósfera asfixiante, miedo, violencia, falta de justicia, corrupción del poder e inseguridad. Nace en las primeras décadas del siglo XX en Estados Unidos como una variante de las historias policíacas, y difundida en revistas. La novela negra agrega la violencia a las características del género policíaco. Los crímenes se basan en las debilidades humanas como la rabia, ansias de poder, envidia, odio, avaricia, pasiones, etc. Por esta razón aparece un lenguaje más crudo, donde se le da más importancia a la acción que al análisis del crimen. En este tipo de relato importa más la descripción de la sociedad donde nacen los criminales y la reflexión sobre el deterioro ético.” 
Paco Ignacio Taibo II, uno de los más destacados exponentes, acuñó en una entrevista su definición, con todo el conocimiento de causa: "Una novela negra es aquella que tiene en su corazón un hecho criminal y que genera una investigación. Lo que ocurre es que una buena novela negra investiga algo más que quién mató o quién cometió el delito, investiga a la sociedad en la que los hechos se producen. Empieza contando un crimen, y termina contando cómo es esa sociedad."
Y ello es muy cierto. En la novela policíaca clásica lo más importante era resolver el QUIÉN y el CÓMO del asunto. Un detective superdotado, amparado en las armas de su inteligencia superior y de su discursiva capacidad de análisis, era capaz de contestar estas dos preguntas mientras aspiraba hondo su pipa o se acariciaba su barba dejando perplejos a los co-protagonistas y a los lectores.
En la moderna novela de crímenes o en la novela negra contemporánea, el investigador no es necesariamente un detective profesional. Puede ser cualquiera que se ve involucrado por la fuerza de las circunstancias en la resolución del delito –de manera voluntaria o no, pagado u obligado por las mas diversas justificaciones-, pero tiene que responder, además de los dos interrogantes antes citados (imprescindibles, por lo demás), por el POR QUÉ y por el DÓNDE, para entrar en los detalles de las motivaciones más íntimas del culpable, además de explorar el entorno en el que suceden los acontecimientos. En la propuesta más contemporánea, se hace énfasis en lo urbano y en lo que puede perturbar el de por sí ya enrarecido ambiente de la ciudad: la corrupción, el odio, el racismo, la homofobia, la insolidaridad, el abuso de genero, la explotación sexual o laboral y un etcétera interminable y sazonado de toda clase de matices.
Por otro lado, a diferencia del policial clásico, “En la novela negra, la lógica del orden se desplaza, los límites del bien y el mal se desvanecen, y lo marginal se realza; no se centra únicamente en la figura del detective invulnerable que encuentra respuesta a todo, sino en las situaciones morales y sociales en las que el criminal y sus víctimas se ven comprometidos. En la novela negra, el crimen es un espejo de la sociedad en el que se ve la decadencia de la misma y la corrupción, que la permea, desde la familia hasta las instituciones gubernamentales. El contexto social de las ciudades exige a los escritores sacar el asesinato de los salones burgueses para llevarlo a calles y callejones. Existe una cercanía del término novela policiaco al termino novela negra. El primero connota asesinato limpio y un manejo bien educado de los personajes. El segundo implica violencia innecesaria, ambientes sórdidos y ciudades caóticas.” (Tomado del documental sobre La Nueva Novela Negra en Colombia, realizado por el departamento de humanidades y letras de la Universidad Central, 2008)

EL COLOR LOCAL: LO NEGRO “A LA COLOMBIANA”

En cuanto a lo que se pretende, ubicarla en Colombia, encontramos que la aproximación académica más lejana, es la realizada por el profesor Hubert Pöppel, La novela policíaca en Colombia (Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2001). En este texto se revisan las definiciones literarias, se hace un recuento de la historia del género en el País -con muy pocos referentes de por sí- y se revisan las obras más representativas.
De pronto otro análisis interesante que puede contribuir a la definición de los conceptos, se encuentra en El Segundo Simposio Internacional de Literatura, «Indefiniciones y sospechas del Género Negro», organizado por el Departamento de Humanidades y Letras para conmemorar los 25 años del Taller de Escritores de la Universidad Central.
Del documento se extraen ciertos rasgos que permiten entender mejor aún el planteamiento:

1. La imagen de la ciudad como la «ciudad en eterna crisis»: la urbe como laberinto, infierno o babel demoníaca. La ciudad descrita en estas obras es el espacio de la desesperanza, de las colectividades anómalas con sus problemáticas sociales, sus representaciones estereotipadas y la vaguedad de los valores individuales.
2. Para definir la nueva novela negra no hace falta remitirnos a los clásicos, Edgar Allan Poe, Ágata Christie, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, entre otros; basta con retomar la propuesta del escritor brasilero Rubem Fonseca, quien es tal vez el que traslada ese subgénero al campo del «gran arte». La novela negra evolucionó y se adentró al mundo de las ciudades latinoamericanas. Al principio, la característica principal del género era la construcción del personaje principal, la figura del detective. Las narrativas pasaron a incorporar aspectos históricos, de las técnicas de investigación y hasta las mismas características de un tipo específico del criminal. Un abanico de opciones se abrió para el escritor y hoy podemos leer varios tipos de novela negra.
3. El término se asocia a una tipo de novela policíaca en la que la resolución del misterio o crimen no es el objetivo principal; es habitualmente bastante violenta y el aspecto policíaco pasa a un segundo lugar, para dejar espacio a la evaluación crítica de las sociedades modernas. Por lo tanto, uno de los temas dominantes es la violencia que recorre las calles colombianas, en una especie de guerra civil no declarada y sin bandos claros. Normalmente las historias están presentadas sobre la estructura de la novela policíaca: hay un crimen o un misterio a ser descubierto y la figura del detective pasa a ser asumida por un policía o un abogado o un periodista, hasta un mismo escritor, llegando en algunos casos a desaparecer esta figura.
4. Otra de las características del género negro es la soledad de los individuos en las grandes ciudades, que gracias a los problemas de orden sociopolítico han generado el desplazamiento indiscriminado de poblaciones que aumentan el desarrollo demográfico de las ciudades que cada vez se hacen más grandes. Casi todos los protagonistas o personajes son presos de la sensación de aislamiento, verbi gracia, en las cuestiones amorosas, el encuentro con otros seres suele darse apenas en el campo sexual.
5. Lo que confiere mayor verosimilitud a las novelas del género negro es el uso consciente del lenguaje y las técnicas narrativas en la configuración de los mundos narrativos. El escritor puede hacerse personaje que oscila entre lo ficcional y lo real autobiográfico, a través del relato en primera persona. El narrador siendo el mismo protagonista produce la sensación de cercanía verosímil con lo narrado. Igualmente, está el dominio de la hetoroglosia, la proliferación de las voces: para cada tipo social existe un lenguaje distinto; el asesino, el asaltante, el mendigo, el loco, etc., tiene su propio código, su estilo en una multiplicidad lingüística asombrosa.
6. En la novela negra los personajes actúan mediante un desarrollo psicológico complejo, gobernado por la ambigüedad o la contradicción; pueden pasar de unas actitudes injustificadamente crueles, inexplicables, a unas extremadamente sensibles, lo que produce en el lector el sobresalto. Una muestra magnífica de esa poca argumentación del delito puede verse en Rosario tijeras en la que, por ejemplo, después de cometer un crimen sin razón alguna uno de los personajes podría decir: «Es muy fácil matar una persona o dos, principalmente si usted no tiene motivo para eso». La expresión artística ha logrado basarse en la violencia de los personajes, valiéndose del choque con la moral imperante de la sociedad.
7. La novela negra se centra más en el criminal, en la descripción y ejecución del crimen que en la solución e investigación del mismo. Los personajes, muchas veces, son movidos por una obsesión momentánea, y tal vez esta sea la señal para desbandar su crueldad y su identificación con el público. Se percibe una clara influencia de Rubem Fonseca, en la que el público se ve en cierta forma atraído y horrorizado por el narrador; quien cuenta, sin pudor alguno, toda su trayectoria de crímenes. Es tan inhumano ser totalmente bueno como malo. Lo importante es la escogencia de la moral. El mal ha de existir junto con el bien, de modo que la escogencia moral pueda existir.
8. La delincuencia es síntoma del deterioro de los sistemas de valores de las sociedades en crisis, por tanto, el delito es el resultado de la contradicción entre la personalidad y la sociedad, que se presenta en el individuo marginal como manifestación extrema y brutal del conflicto con la colectividad.
9. La crisis sociopolítica colombiana ha generado un estilo de delincuencia particular, especialmente en los atentados contra la persona. Durante la década de los ochenta, con el auge del narcotráfico, se consolidó la forma de implementar la violencia institucionalizada en todos los campos sociales, el fenómeno del sicariato, el desplazamiento forzado por los grupos armados ilegales y los desmanes de los aparatos de inteligencia como de seguridad nacional contra la población civil al creerse amenazado. Siendo lo anterior, el contexto nacional que da cabida a la formulación de diferentes propuestas estéticas que interpretan con una sensibilidad especial esta realidad.
10. El género negro, como tendencia, suele darse en contextos de especial relieve del sentimiento de la crisis de credibilidad de la sociedad como colectividad. La realidad violenta de nuestro país ha sido una constante del siglo XX y principios del XXI, entonces, ¿realmente se da una tendencia de escritura hacia el género negro? ¿Por qué ahora y no antes? ¿Cuáles son sus rasgos? ¿Cómo asumen los escritores el género?

El escritor antioqueño Héctor Abad Faciolince tiene al respecto, su diagnóstico muy elaborado:

“Es curioso que en el país con mayor número de facinerosos del mundo, que en el país con más matones y delincuentes que se conozca, que en el país donde más secuestran, donde más roban, donde más atracan y donde más asesinan, que en ese país (y me parece que se llama Colombia) no haya habido muchos intentos de escribir novela negra. Por novela negra entiendo esa novela a la que también se conoce como novela policíaca o detective thriller, pero en su vertiente más dura, más cruda, más radical, es decir, la que genealógicamente se remonta a los norteamericanos Dashiell Hammett y Raymond Chandler. Colombia, tierra fértil para el delito, pone al alcance de la mano de todos, una materia prima ya lista para este tipo de literatura, y es raro que apenas últimamente algunos escritores locales (Hugo Chaparro, Luis Aguilera, Santiago Gamboa, Boris Salazar) hayan empezado a explotar este filón. En todo caso, era hora, y la cosecha es de buena calidad. Toda novela negra se pone una máscara de austeridad, de modestia, casi de literatura de tono menor, que puede hacer pensar a algunos que no es un género serio. Sí lo es, al menos en este caso, pues en esta trama de suspenso se va colando una buena radiografía de la Colombia de hoy, de esta sórdida Colombia actual donde más vale decir la verdad en un libro ficticio, en la mentira de la literatura, mediante las técnicas del thriller, que en la verdad verdadera del periodismo.” (Héctor Abad, El Tiempo, 11 de Octubre de 1998)
Llama la atención en el libro de Hubert Pöppel que en lo que a Colombia se refiere, se hace relación a novelas como Rosario Tijeras o La Virgen de los Sicarios, que hacen parte más del boom de la sicaresca que del género negro. También se cita El crimen del Aguacatal, escrito en el siglo XIX por Francisco de Paula Muñoz y rescatado por Juan José Hoyos, pero que dista mucho de ser calificado como Novela Negra. En realidad, el panorama del género en Colombia ha sido muy precario, por no tildarlo de inexistente como movimiento literario. Puede haber intentos aislados o personales, pero no han logrado el suficiente reconocimiento ni han sentado precedentes importantes como ha ocurrido en otros países. Pese a lo anterior, es claro que hay autores con difusión notable, como Santiago Gamboa, Mario Mendoza, Hugo Chaparro, Alberto Duque López, Octavio Escobar, Gonzalo España, entre otros.
No se puede hablar de una verdadera “escuela” de Novela Negra, ni siquiera de tradición o esbozos de ella en nuestra país, a diferencia por ejemplo de México o España, naciones de confluencia mundial del género no sólo por su producción literaria en cantidad y en calidad, sino por los evantos académicos especializados en el género que hoy por hoy ya son todo un referente. De esa reflexión parte la iniciativa de realizar una serie de novela negra con elementos autóctonos colombianos. Esa es una de las fortalezas de este proyecto: prácticamente está abriendo un camino, está señalando un norte, está sentando un precedente.
Nuestro país es una cantera inagotable de ideas, de historias, de referentes y ejemplos. Y es una nación de contrastes, de riqueza y de pobreza, de bondad y de maldad, de pujanza e indolencia, de solidaridad y abandono. Las historias fluyen por todas las esquinas, surgen por generación espontánea en los barrios, en el centro, en los bares, en la universidad, en los antros.
Y eso que hay que insistir en que la novela negra no debería pretender encarar al sicario en su ejercicio. De la sicaresca ya se ha escrito y filmado mucho y eso que no se ha agotado el tema. En ella, los teóricos todavía tienen un filón que va más allá de lo literario y que tiene que ver con lo socio-sicológico y lo antropológico. En ese campo hay que entender que para que haya un asesinato debe haber un asesino, y a veces ese trabajo se delega en un sicario, pero en el género negro eso es un asunto meramente circunstancial que ocupa un segundo plano de interés. Lo importante es el crimen y su entorno, sus motivaciones, el medio social que lo circunda, la personalidad de los involucrados, sus amores, odios y circunstancias. Eso va mucho más allá que la simple anécdota o el ejecutor.
En un módulo para estudiantes de literatura, al plantear la posibilidad de diseñar una serie de novela Negra “hecha en Colombia” (que después se llevó a cabo liderada por Ediciones B y aún está vigente), la plenaria concluyó con unas recomendaciones que concernían sobre “lo ideal”, desde el punto de vista de la estructura:
-Cada novela es independiente de la otra en el argumento y en lo estructural, pudiendose leer cada una por separado. Tienen lo temático –colombiana, urbana, negra y corta- como elemento característico común.
-Todas involucran un crímen que inicialmente no identifica un culpable determinado y que desencadena la investigación que da cuerpo a la historia.
-Se desarrollan en el ambiente urbano genérico de una ciudad latinoamericana. Se especifica que es colombiana, no tiene que especificarse necesariamente el nombre, pero se “debe sentir el olor, se debe matizar el ambiente”.
-Las tramas tienen lugar en la calle, la esquina, los barrios, el centro; no se presentan exclusivamente en los bajos fondos de la ciudad. Involucran tambien a las clases media y alta; se desarrollan además en oficinas, hospitales, colegios, sindicatos.
-Alguien se encarga de investigar el delito. Se parte de una propuesta: Se debe estimular la creación de un arquetipo, invitando –tratando de no caer en los estereotipos fáciles y eludiendo los lugares comunes- a recurrir a la figura clásica del detective privado, muy criollo, muy colombiano, evidentemente alejado del modelo esquemático inglés o norteamericano. Él lo sabe y se burla de sí mismo; debe tener el “picante” latinoamericano, un toque de desenfado y cinismo, sin acartonamientos, un enfoque de la vida no excento de humor y picardía. Si no hay elementos para construir dicho personaje, otros, casi que por obligación o por designios del azar y desmarcándose de la figura estigmática del investigador “formal”, se encargan de adentrarse en la búsqueda de la verdad: un novio, el mismo asesino, un vigilante fisgón, un tendero devenido en investigador aficionado, un periodista, etc.
-En ninguna se debe hacer apología del delito. Es distinto, por supuesto, a describirlo y ahondar en sus detalles.
-Se trata de no caer en los conceptos tan trillados de la literatura sobre la sicaresca, tan en boga en los últimos veinte años.
-En ninguna se debería usar el parlache como lenguaje. No se abusa del terminacho soez, por el contrario, hay depuración formal para ampliar el público objeto, para quitarle repelencia y universalizar su comprensión.
-En todas, además de la historia ( no se puede olvidar que la Novela Negra busca sobre todo entretener a un lector que está buscando aventuras, sorpresas y emociones ) se hace énfasis en el entorno urbano, en la crisis de valores, en aspectos tales como el caos de la vida moderna, la perversión, el poder corruptor del dinero y de la política, la ambición, la culpa, la traición. El lenguaje es ágil, irónico, matizado de un humor negro que descarga un poco lo grave y serio de los asuntos tratados. 

CONCLUSIÓN

La buena salud del género en Colombia se empieza a vislumbrar con el advenimiento de dos eventos, que a mediano plazo interpretamos como cruciales y que pretenden coesionar y dar cuerpo formal a la literatura negra en nuestro País: el lanzamiento de la serie especializada en Novela Negra por la editorial Ediciones B que a la fecha cuenta con ocho libros y nueve títulos con la idea de una colección de largo aliento y que ha contado con una gran acogida entre los medios, los académicos y el público, y el certamen Congreso Internacional de Literatura “Medellín Negro”, vigente desde 2010, con una periodicidad anual y que reune a verdaderas autoridades en el tema provenientes de muchos países, en un marco de discusiones de gran altura intelectual. No contentos con eso, que de por sí es importante, está publicando anualmente su libro de memorias para dejar constancia académica y bibliográfica de las ideas y análisis que allí se suscitan, además del concurso que convocan de novela corta en asocio con la mencionada editorial. El más reciente que recopila el trabajo de los académicos es Trece formas de entender la novela negra: la voz de los creadores y la crítica literaria, publicado por Editorial Planeta. Antes ya la Editorial de la Universidad de Antioquia había publicado Crimen y control social: Enfoques desde la literatura, ambos bajo la coordinación del director del evento, Dr Gustavo Forero Quintero. Este mismo académico publicó en 2012 con la Editorial Siglo del Hombre, el libro de ensayos La anomia en la novela de crímenes en Colombia, en la que analiza la perspectiva anual del género, mediante el estudio de alguna novelas publicadas en las últimos años en el País.
En este orden de ideas, las cosas están marchando buen ritmo en Colombia, para regocijo de la literatura en general y del género en particular, haciéndonos cada vez más reconocidos en el orden internacional. Se puede decir que hay una producción de calidad, que con los años se complementará con la cantidad. Ya somos visibles en el mundo con un sello de identidad propio, que busca ganar su espacio en lo editorial, en lo literario y en lo académico.
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Leer novela, por Ernesto Gómez

"Fue práctica normal en los colegios de Bogotá y de Medellín execrar del género novelístico en bloque y exaltar a los poetas románticos, especialmente si eran católicos. Satanizada la novela, ésta perdió lectores masivamente." ARTICULO

Por Ernesto Gómez-Mendoza


Como lector de novelas recientemente he descubierto el valor de la atmósfera, especialmente atmósferas enrarecidas. Como la que envuelve a K, en El proceso, creada por el mismo K, por su conducta, sus reacciones, dentro de un velo de ambigüedad, o niebla paródica. En Dostoievski también es importante que el personaje se mueva dentro de una atmósfera cargada. A veces basta el tono, los manierismos y las peculariedades mentales del narrador intradiegético para lograrla. El caso de El jugador. Previamente disfrutaba este aspecto sin saberlo, ahora soy consciente cuando sucede, y de la actividad del novelista para plasmar la atmósfera de su novela. El descubrimiento puede ser tardío: el lector siempre aprende cosas nuevas, cosas de esta naturaleza. Parece que la novela es un objeto que cambia de forma según el punto de vista y el método empleados en observarla (según el instrumento de examen). Parece que, acorde con su carácter parergonal, digresivo, polifónico, resiste formidablemente la reducción categorial. Esta naturaleza desbordante e indeterminada demarca el sino especializado del lector de novela, una creatura híbrida. Su sino explica en parte por qué el público lector de novelas resulta frecuentemente menguante o inestable: toma tiempo descubrir el sujeto un poco masoquista que es uno como lector de novelas, y cuando se descubre se puede preferir la vida en otra parte, con mayores certidumbres y rituales de menor duración.
Es refrescante la actitud de los ingleses: son ávidos consumidores de novelas, y no se toman muy a pecho la empresa de dilucidar su naturaleza. Sus novelistas ofrecen un producto que en lo esencial permanece el mismo por debajo de retoques en la fachada o reformas en algunas partes del edificio. Otra suerte es la que corremos acá, del otro lado del Atlántico. Y cómo si se ha dicho, no se ha escuchado, o no se ha comprendido en todas sus consecuencias, volvamos a decir por qué en esta orilla, es todavía más complicado ser lector de novelas.
Puedo adivinarlos, a aquellos que comienzan a rascarse la nariz o la oreja y emitir quejidos de inconformidad, ante mi insulto a la comunidad que presuntamente no solo lee copiosamente –como indicio de su protuberante modernidad- sino que lee novelas y las digiere y las hace parte de su ADN. En la cuestión, uno de los bandos es el de los nacionalistas: ellos sostienen que en Colombia no sólo se escriben muchas novelas sino que se comen como hamburguesas; son los mismos que creen que Gabriel García Márquez y sus conmilitones del mítico Grupo de Barranquilla se mantenían en una generosa dieta de novela: y esto los hace fundadores de la recepción maravillosamente articulada de los artefactos novelescos en este país emergente. Estos son los autores novelescos canónicos de El telón, el libro de Kundera: Henry Fielding, Miguel de Cervantes, Balzac, Dostoyevsky, Lawrence Sterne…para qué la lista completa, en sus memorias García Márquez confiesa haber leído tan solo al ruso. No ha sido un desaforado consumidor de novelas. Fielding y Lawrence Sterne delatan al lector de novelas excéntrico, pedante y algo masoquista de la modernidad y también de la posmodernidad. Eran autores muy estudiados por Stendhal, otro productor novelesco poco leído en este país, por el Grupo de Barranquilla o por cualquier otra cofradía o hombre libre.  Leer a Stendhal implicó para mí tomar El rojo y el negro sin permiso, del closet de mi madre en cuyos secretos yo no debía meter la nariz. Pero no pude resistir la tentación de meterme en esa atmósfera de camisones  y medias de seda, y cajitas con píldoras, gotas y comprimidos, fotografías, una cámara, y también dos tomos de las obras completas de Guy de Maupassant, tan prohibido como la inmortal novela stendhaliana, cuya atmósfera complicada era demasiado para un niño de once años que soñaba con hacer un túnel que comunicara su casa con la casa colindante, casa de un amigo que vivía atónito con la idea del túnel, que era cosa más bien de Julio Verne.
Esta experiencia puede ser la raíz de mi entusiasmo por la novela, y de mi manía y mi fetichismo novelescos. Y héme aquí, tras una vertiginosa serie de actos fallidos, convertido en lector de novela colombiana y de cosas más tabú que las que plasma Stendhal en Rojo y negro. Estoy disfrutándolo porque los novelistas menores de cincuenta años de este país ya saben hacer surgir una atmósfera de la virginal página (¿virginal pantalla?) y saben hacer que el lector la respire.
El lector no es un arribista. No es un lagarto, ese personaje colombiano que por adaptarse al medio vive por fuera de sus medios, para adular a los influyentes y a los encumbrados y obtener algún beneficio o casar bien a su bella hija. No, el lector no quiere casar a su hija con Balzac ni con Ricardo Silva Romero. Le basta con casarse con Madame Renal o con Madame Bovary. Es esa importante figura que puede hacer que la novela sobreviva como girón de la modernidad y lubricante de la posmodernidad porque se enamora de Madame Bovary o de Juana Villegas, la distraída, la caperucita roja de la novela Parece que va a llover, novela colombiana de un novelista de cuarenta años. ¡Un bebé!

¿Qué es la novela?

Cuando el profesor hace esta pregunta está propiciando un momento histórico en la vida de los estudiantes. Este momento quedará impregnado del sabor especial de una pregunta verdaderamente filosófica, de impronta existencialista. No Importa la respuesta. Más importan las amistades que esta pregunta dará al traste. Y los noviazgos que provocará. Existe un atajo para obviar esta peligrosa pregunta y es preguntar ¿Qué es el personaje? No parece muy consistente, pero el atajo consiste en decir que la novela es algo que no puede existir sin un héroe, un personaje. Que lo que hace la novela es modelar una figura cuyas palabras, gestas y maniobras poseen un sentido, el sentido novelístico. Hombre, sin personaje no hay novela.
Pongámonos, pues, de acuerdo. La Novela es un tipo especial de discurso; un discurso ficticio referido a las andanzas de un personaje, y un discurso que es enunciado mediante el personaje o héroe. Parece Perogrullo, pero no. Sino, preguntémonos ¿Cuáles son los grandes personajes de la novela colombiana? ¿Figuras semejantes a Sancho Panza, Lazarillo de Tormes, Tom Jones, Werther, Julián Sorel, Emma Bovary o Stephen Dedalus? Uno puede decir “es un Stephen Dedalus”. ¿Es lo mismo que decir es una Niña Getmo? ¿un Horacio Cova? Un canon de la novela vale lo que valen los héroes que se agitan en su seno. Y en sus atmósferas novelescas.  Es muy raro hoy, pero en el pasado los títulos de muchas novelas valiosas eran el nombre de la heroína o héroe. Clarissa, Eugenia Grandet, Tristram Shandy, Cándido, Effie Briest, David Copperfield, Anna Karenina, Babitt, El gran Gatsby, Doctor Zhivago, Rabitt. Las novelas son el resumen de un ego que entra y sale de atmósferas. El novelista es un esa clase de persona capaz de sentirse vivo escribiendo sobre un ego fantástico, copiado de la realidad. Una especie de corredor de fondo. Por eso el novelista produce tanto respeto. Hasta es un copietas de Dios. Eso es la novela. Si no inspira ese respeto no es un novelista.

Más sobre la lectura

Un primer factor es un elemento hispánico bastante contradictorio, respecto del libro, que se reprodujo en la élite dominante. Se respeta, y al mismo tiempo se teme al libro. La actitud es el legado de un imperio español que percibió los libros como amenazas y saboteos a su conservadurismo y oscurantismo. Felipe II prohibió la impresión de novelas en el nuevo mundo, dentro de esta óptica inquisitorial. En la era republicana, en los regímenes liberales y radicales del siglo xix, en que se hizo retroceder a la Iglesia católica como rectora de las almas en Colombia (y beneficiaria de las donaciones de almas codiciosas del cielo) el libro pudo ser visto de otra manera y hubo un interesante movimiento cultural de recepción literaria que duró hasta que la Iglesia recuperó las posiciones. En la llamada Regeneración (1886-1899), un presbítero se hizo famoso porque construyó una lista de “Buenas y malas novelas”, reservando la calificación de buenas para los libros más insólitos y curiosos y condenando la novela de origen francés en bloque y la vacilante novela peninsular realista y naturalista. Fue práctica normal en los colegios de Bogotá y de Medellín execrar del género novelístico en bloque y exaltar a los poetas románticos, especialmente si eran católicos. Satanizada la novela, ésta perdió lectores masivamente. Muy pocos querían ser los pocos libertinos expuestos al linchamiento moral de la parroquia. Para que meterse en más líos: a leer versos se dijo. No se era cachaco bogotano si no se recitaban de memoria poesías de compatriotas, de franceses y de peninsulares (algo parecido sucedía en los otros países de estos Balcanes latinoamericanos).
Esto es más grave de lo que parece. Si lo ponderamos como se debe, explica la pereza actual por leer novelas.
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Quería escribir como un caballo, por Antonio Bernat

Por Antonio Bernat Vistarini


Este amigo mío escritor no escribe. Ha escrito miles de páginas, cuentos sobre todo. Hace tiempo que no escribe. Publica cada día un artículo en un periódico local pero esto, dice él, no es escribir. A los quince años le confesó a su hermana mayor que quería escribir como un caballo. Ella me lo contó ayer en el hospital donde mi amigo escritor convalece de un accidente de moto.

  Escribir como un caballo puede significar al menos dos cosas. Una debe ser ostentar la palabra interrogante, extrañada, virgen e impura de un caballo que se pone a hablar. Ya sabemos que los caballos, como todos los animales, no nos hablan porque no quieren. Lo hemos observado mil veces en sus ojos. Por eso encerramos a estos seres en los zoos y vamos compulsivamente a verlos: que de una maldita vez nos digan algo y podremos soltarlos, pues cuando esto ocurra al fin estaremos redimidos. Conociendo de antemano nuestro fracaso arrastramos hasta allí a los niños, para que los animales sepan que existen seres semejantes a ellos que andan libres. Llevamos a los niños al zoológico como intermediarios, y escrutamos esperanzados el contacto aunque somos conscientes de que todas las reacciones se producirán en los ojos y son secretas.

  Pero escribir concretamente como un caballo también tiene que ver con el arrebato y lo instantáneo. Sería algo como escribir pensando solo con las palabras. Pensando con el sonido, la forma, el peso y el fluir de las palabras, igual que un motor solo funciona a la vez que le va entrando la gasolina.

  En ninguno de los dos casos, escribir como un caballo es escribir sin pensar. Ni siquiera lo sería si mi amigo hubiera dicho que le gustaría escribir como un caballo desbocado, cosa que no dijo.

  La escritura de Teresa de Ávila es con frecuencia la de un caballo. En el capítulo 30 de su Camino de perfección anota: «Almas hay y entendimientos tan desbaratados que no parecen sino unos caballos desbocados que no hay quien los haga parar […]; son como unas personas que han mucha sed y ven el agua de muy lejos, y cuando quieren ir allá, hallan quien les defienda el paso al principio, medio y fin. Acaece que cuando ya con su trabajo –y con harto trabajo– han vencido los primeros enemigos, a los sigundos se dejan vencer y quieren más morirse de sed que beber agua que tanto ha de costar. Acabóseles el esfuerzo, faltoles ánimo. Y ya que algunos le tienen para vencer también los sigundos enemigos, a los terceros se les acaba la fuerza; y por ventura no estaban dos pasos de la fuente de agua viva […]. Mas aunque es sed que se desea tener esta sed –porque entiende el alma su gran valor– y es sed penosísima y que fatiga, trai consigo la mesma satisfación con que se amata aquella sed».

  Periandro, el protagonista de Persiles y Sigismunda de Cervantes, cuenta una historia literalmente increíble (y en efecto siembra la duda en sus oyentes) en la que doma a un caballo que por su «grandeza, ferocidad y hermosura» enamora al rey Cratilo, que quisiera verlo manso (II.20). Más allá de servir para demostrar el valor de Periandro al domeñarlo ante el rey, el sentido de la historia es intrigante. Periandro cabalga al animal sin estribos para arrojarse ambos desde una peña altísima sobre un mar de hielo. Aunque Periandro espera morir del golpe, el caballo aguanta la caída sin quebrarse las patas y él sale despedido resbalando indemne sobre el hielo. Enseguida vuelve a montarlo para repetir la operación pero nada más llegar al risco el caballo asustado ya es un animal obediente que hasta se dejará acariciar por los muchachos.

  Giorgio Agamben en Idea della prosa recuerda un pasaje del Apocalipsis (19.11) donde el Logos se describe como un jinete «llamado Fiel y Verídico» de cuya boca «sale una espada aguda para herir con ella a las naciones». Monta un caballo blanco que Orígenes interpretó como la voz, la palabra en su puro proferimiento sonoro, un caballo que corre con «mayor embestida y rapidez que cualquier corcel». Escribir como este caballo sería un ideal excesivo incluso para aquel chico de quince años que quería ser escritor. No es posible escribir así porque nuestra pobre fisiología tira de las riendas, apaga la inteligencia ardiente del lenguaje, nos hace olvidar que primero fue el signo y luego hubo que aplastarlo con el significado.

  No quería ninguna domesticación mi amigo. Escribir como un caballo es algo así como escribir boquiabierto. Escribir mientras, en el mismo acto, se aprende a leer lo que se escribe. Esta práctica no conduce a la locuacidad, precisamente, sino a un deslumbramiento que, en su manifestación extrema e inalcanzable por el hombre, es silencio. Mi amigo escritor quedó inconsciente durante dos días después del accidente de moto. No tuvo él la culpa. Le embistió por detrás un coche de alquiler lleno de ingleses borrachos. Perdió la memoria unos días más pero ya la ha recuperado. Hoy le he llevado el ordenador al hospital y hemos hablado de todo esto. Luego ha escrito su artículo de siempre, como si nada. Lo ha titulado «Caballito negro, ¿dónde llevas tu jinete muerto?», sobre la situación política después de las elecciones.

IMAGEN: Xu Beihong (1895-1953), Caballo celestial, 1942.
Reproducido con autorización de http://mesa-revuelta.blogspot.com/
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Amores barrocos, por Alberto Bejarano


Breve Reseña de “Las preguntas sobre el amor” de Marie Linage, Editorial Destiempo, Bogotá, 2013, 115p (traducción de Francia Elena Goenaga. Introducción de María José Montoya).

Por Alberto Bejarano


“¿Quién ama más el que perdona o el que no puede perdonar?” (Marie Linage, p85)

Dentro de las novedades bibliográficas para destacar en el 2013 está un libro bilingüe, fantasma-barroco, de la joven y prometedora editorial colombiana Destiempo, impulsada por dos sanchos andantes.  Su título es “Las preguntas sobre el amor” de la francesa Marie Linage (1661), libro recién-venido a nuestra lengua (e incluso al francés actual pues se trata de un francés antiguo con otra ortografía y sintaxis) después de siglos de deambular por perdidas bibliotecas de donde fue rescatado por la profesora Francia Elena Goenaga (recordada por su traducción de las máximas de La Rochefoucauld en el fondo de rescates de la Editorial Eafit de Medellín en 2006).  El libro, de formato rectangular y con una cuidadosa edición que pasa incluso por sus tibias páginas, nos lleva de vuelta al mundo de Pascal y de otros paseantes à huis clos, y nos invita a hacernos las mismas preguntas de Marie Linage, comenzando por esta: “¿acaso el amor puede definirse como las otras pasiones?” (Marie Linage, p5).

Al leer a Linage, el lector no avisado, contemplará el descubrimiento de las pasiones barrocas por parte de una joven escritora de 19 años quien nos legó su aventura por los laberintos del amor cortesano en trance de modernidad...En el minucioso estudio introductorio de María José Montoya sobre “Las Preguntas sobre el amor” de Marie Linage se señala una de las claves de lectura que guían al lector no iniciado en estas preguntas camufladas: “la pasión por conversar es quizá uno de los legados más importantes que nos haya dejado la Francia barroca” (María José Montoya, pXII). De eso se trata este breve tratado anatómico del amor. A cada quien su pregunta, gozosa y dolorosa, entre los cientos que se planteó Linage. El que esto escribe se ha quedado con una en especial que sigue rondándolo: “¿acaso hay diferencia entre amar menos y no amar más?” (Marie Linage, p71)

Queremos ver nuevo libros de Destiempo, y disfrutar de su catálogo minimalista en el que puede leerse también un libro de cuentos de Evelio Rosero.

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Me llamo Aram, por Camila Bordamalo

Por Camila Bordamalo García

Saroyan

En la pasada feria del libro de Bogotá tuve un hallazgo feliz: Me llamo Aram (My name is Aram) 1940, del escritor y dramaturgo armenio-estadounidense William Saroyan. Años antes había leído El joven audaz sobre el trapecio volante y había quedado fascinada, seducida por la sinceridad de sus relatos, por la curiosidad inocente e infantil del narrador. Los libros de Saroyan tienen el encanto de venir de un mundo donde no existía la tecnología (al menos no en un estado avanzado como el de ahora), un mundo lento donde todavía había tiempo para pensar y para observar, donde lo que pasaba en otros lugares del planeta era misterioso para todos. Las historias de Saroyan fueron muy populares durante los años de la Gran Depresión; él era hijo de inmigrantes armenios pobres provenientes de Turquía que llegaron al oeste de los Estados Unidos. La mayoría de los cuentos de Saroyan retratan el universo provinciano del oeste y giran en torno a sus primeros años de vida.

William Saroyan nació en Fresno, California, su padre, que tenía un viñedo y había sido educado como ministro presbiteriano, murió en 1911 a causa de una peritonitis cuando Saroyan tenía apenas tres años. William y sus hermanos fueron llevados a un orfanato. Seis años después se reunieron con la madre en Fresno. En 1921 Saroyan asiste a la escuela técnica para aprender mecanografía, pero tiene que abandonar los estudios a los 15 años, es entonces cuando su madre le muestra algunos escritos de su padre y William decide hacerse escritor. Con ingresos obtenidos penosamente en trabajos ocasionales y en su empleo más estable en la compañía de Telégrafos de San Francisco, donde trabaja como administrador, logra continuar sus estudios.

Publica artículos en The Overland Monthly y escribe sus primeros cuentos bajo el seudónimo de Sirak Goryan. A principios de 1934 vende el relato “El atrevido joven del trapecio volante” a la revista Story y ahí empieza su apoteósica carrera literaria. Se convierte “de la noche a la mañana” en uno de los escritores más populares de Estados Unidos. En 1939 decide probar suerte en el teatro y gana el premio Pulitzer en 1940 con su obra de teatro el momento de tu vida, pero rechaza los 1000 dólares por oponerse al patrocinio y la condescendencia de los ricos hacia el arte.

Su primera novela La comedia humana fue adaptada al cine y galardonada con un Oscar en 1949, lo que le reportó 70 mil dólares de la época, que repartió generosamente entre amigos y familiares.

Muchas de sus historias hablan del desarraigo del inmigrante y en general del desarraigo de la condición humana. Los críticos dicen que Saroyan introdujo el impresionismo en la literatura y que sus cuentos y sus obras de teatro violaban las reglas establecidas porque carecían de intriga y eran la expresión de un estado de ánimo. Saroyan unió la misteriosa penumbra de su origen armenio y el sentido práctico y directo de la forma de ser de los norteamericanos. El centro de todo su interés residió en su pericia interior o en la minuciosa vida cotidiana de los personajes. Por estas y otras razones es considerado un poeta de la novela.  Aunque su producción literaria disminuyó en los últimos años, a la edad de 71 años, dos años antes de morir de cáncer, publicó su obra Obituaries sobre figuras que había conocido.

De Me llamo Aram dicen que lo consagra como un gran maestro de la narrativa norteamericana contemporánea y un escritor con una sensibilidad poco común para revelar la sustancia íntima de que está formada la vida corriente de todo ser humano. A mí la lectura de este libro me alegró bastante, recuerdo especialmente Los Granados, cuento que narra los intentos del tío soñador y excéntrico de Aram de construir un jardín en medio del desierto, Sabios consejos para el viajero norteamericano. La Carrera de cincuenta metros y El viaje a Hanford que habla del tío de Aram que no quería trabajar sino tocar cítara todo el día.


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Los pequeños instrumentos, por Julio Pulido

"Encontrar lo extraordinario que contiene lo ordinario es una actitud  que nos puede salvar. No tenemos necesidad de más esclavitud si rompemos nuestras vergüenzas." ARTÍCULO.


Julio Pulido / @ignotolegris


Aún recuerdo el temblor vergonzoso en mis manos y el sudor en mi cuerpo. La orquesta dispuesta en habitual grado de solemnidad y el público clavando sus ojos y oídos como verdugos. La claridad del corno inglés, -engreído pariente del clarinete- y la flauta traversa en diálogo matutino de la obertura Guillermo Tell. Y yo allí, temblando, pensando en por qué no había escogido los timbales, el bombo, los platillos o incluso el tambor.

Siempre había sentido vergüenza, debo confesarlo, al levantar un triángulo de cara al público. Una vergüenza aprendida y enseñada. Al fin y al cabo no se ingresa al Conservatorio, ¡a la Universidad Nacional! para tocar un simple triángulo. La supervivencia de siglos y su temple no le bastaron para sobrevivir a mi vergüenza.

En febrero de 1855 el sonido del triángulo fue protagonista por primera vez: finalizaba el invierno y como anuncio de la primavera se le escuchó desgarrar suavemente los primeros compases en el tercer movimiento del primer concierto para piano de Frank Liszt. Treinta y un años antes Beethoven había introducido de manera inusual el triángulo en el cuarto movimiento -coral- de su novena sinfonía pero en acompañamiento del Bombo y los platillos. Liszt tuvo la valentía que nadie había tenido antes: hacerlo protagonista.

https://www.youtube.com/watch?v=co7KcrY61vE

Solo hay que imaginar el mágico recorrido de su insignificancia por los laberintos del tiempo. La festiva perfección heredada de su sistro abuelo, pasando de las manos de Bast y Seth, en el antiguo Egipto, a las manos guerreras de Turcos otomanos, para luego aterrizar en los hipnotizadores ismos de la música occidental. Siglos y siglos de correrías sin evolución lo ponen, sin duda, como  el gran victorioso de todas las épocas.

Pero ahora yo temblaba. De frente al público, sentado dentro de la orquesta escuchaba el jugueteo de las cuerdas (violines, violas, chelos, contrabajos) y los cobres (Cornos, trombones, tuba) en su trabajo de armonizar el lento dialogo, al que se tenia que sumar la voz de ese artefacto sobreviviente que me tenia acorralado.

De repente, y como por inercia, el triángulo sonó. Su voz me fue fácil. Su susurro desgarro la sala. Fue en ese preciso momento en que descubrí lo esencial de su presencia, la dificultad de la simpleza.

La simpleza de lo perfecto, de su geometría, de su facilidad. La misma que irónicamente se convierte en su propia derrota.

Hoy en día los perfectos y modernos aparatos musicales usados en el mundo antiséptico de las escuelas de música eclipsan a los pequeños instrumentos que osan pisar los terrenos de la evolución.

Triángulos, panderetas, castañuelas, sonajeros, cencerros, platillos y un gran etc. son puestos en una vergonzante categoría inferior que se interioriza por quienes pisan el acartonado terreno de la academia.

Es un reflejo de la perfección desmedida, el morbo por lo actual que destierra el error  y la sorpresa contenida en lo sencillo, en lo poco pretencioso. Como lo plantea William Ospina: Una ciega sed de lucro, una urgencia de rendimiento, un discurso de la eficiencia y el crecimiento hacen que aquí y allá cunda la tentación de la monstruosidad.

Mi experiencia con el triángulo es clara muestra de cómo la atracción por la monstruosidad nos esclaviza y crea huellas profundas en nuestros pensamientos y opiniones. El apocamiento que sentí en ese momento es la misma que se experimenta cuando nuestro teléfono celular no cumple con los requisitos de los  aparatos  “inteligentes”  que aparecen en televisión.

Se nos esta olvidando la capacidad de maravillarnos con lo que nos da el mundo, con las formas de las nubes, con la música de las palabras bien dispuestas, con las sorpresas que nos llegan cuando caminamos desprendiendo nuestros ojos del piso.

Un triángulo,  un grupo de tambores tocando en la séptima o una papayera en cualquier esquina de tarde fría es un asunto de maravilla. Es la honestidad del gozo, de la simpleza, en este caso, de hacer y vivir la música por el simple hecho de hacerlo y gozar de ella. Me culpo por esa honestidad.

Encontrar lo extraordinario que contiene lo ordinario es una actitud  que nos puede salvar. No tenemos necesidad de más esclavitud si rompemos nuestras vergüenzas.
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Últimas noticias de África


¡EL MAR SE ECHÓ A LLORAR!
REQUIEM POR LA JUVENTUD PÉRDIDA.
Se hunden sus sueños
Papeles mojados
Papeles sin dueños  (1)

Por Maguette Dieng


 A MODO DE INTRODUCCIÓN
Senegal acaba de celebrar sus 50 años de independencia. 50 años. La edad crítica. La máquina del tiempo no puede adelantarse, tampoco puede ir marcha atrás. Lo hecho hecho está. Los errores del pasado como unas tercas fantasmas habitan nuestra cotidianidad y ennegrecen nuestro porvenir, o más bien, los pequeños días que nos quedan. Marío Raú de Morais Andrade (1893-1945) hablaba del Valioso tiempo de los maduros: «Uno ya no tiene tiempo para perderlo con mediocridades» (2). Por ende se me antoja sumamente imprescindible levantar el velo sobre la tragedia que está viviendo mi país Senegal, una tragedia que desgraciadamente parece ser el rasgo distintivo de todos los países africanos, como si fuera una consecuencia lógica de  aquella maldición de Cam: la sangría letal de su juventud!
La estructura de este artículo viene vertebrada en dos puntos. En primer término, intentaré sumergirme en las realidades, más de las veces,  muy curiosas  que siguen marcando la marcha de esta antigua sede de la África Occidental Francesa (A.O.F); lo que nos ayudara a identificar mejor las causas que incitan a la juventud senegalesa a arriesgarse la vida, por las olas del océano atlántico, en los “cayucos  de la muerte”. En segundo lugar, se impondrá  un recorrido por las consecuencias que esta emigración ilegal sobrelleva en los pobres hogares senegaleses desprovistos de aquellas lucecillas, salidas de sus entrañas.

1. SENEGAL, AL RITMO DE SUS PROPIAS CONTRADICCIONES.

Según el «Informe sobre Desarrollo Humano 2013», publicado por el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), Senegal figura entre los países de África «con mayor intensidad de pobreza» (3) ; sin embargo, se sigue festejando, y por medio de las más deshumanizantes carencias. Las distintas cofradías o sectas siguen confiscando el Estado. El presupuesto nacional es dedicado a organizar ceremonias religiosas (o más bien, político-religiosas) y comprar  “consignas de voto”; pues, en Senegal –desgraciadamente, el voto no es un acto personal, secreto y voluntario. Uno vota porque… su marabú (guía religioso) se lo ha ordenado. Y ya que cada cofradía quiere hacer alarde de su “peso electoral” las ceremonias de conmemoración se multiplican a lo largo del año, causando daños irreparables a la economía nacional. Senegal es uno de los países que tiene más días festivos  y puentes en su calendario (fiestas civiles, musulmanas, católicas y paganas). Arguyen los políticos que eso garantiza la estabilidad social del país. No puedo creérmelo. La única estabilidad que se garantice es acaso la suya y en detrimento de la economía. Por ende, el artículo de Carmen Rigalt, en el diario El mundo del 7 de diciembre de 2011, sobre la situación de su país, España,   me vino muy a cuento. Entendí toda la  indignación que quedaba encapsulada en aquellas palabras suyas:

De ser cierto que la economía toca fondo y el euro está a punto de reventar, no entiendo qué hacemos puenteando a todas horas. Algo no cuadra. O no estamos tan mal como dicen los gobiernos (empezando por el de Merkel, que es el que manda) o lo estamos y hemos perdido el juicio. Este país se da a los puentes con la misma alegría con que se da a las protestas cuando algo no funciona mínimamente. Un puente lo resuelve todo o, al menos, lo aplaza (4).

¿No nos negamos al desarrollo, al despegue económico? ¿Por qué suscitó tanta ira la tesis de Axel Kabou? (5). Ya no podemos echarles la culpa al deterioro de los términos de intercambio, el proteccionismo de los países industrializados y la dependencia tecnológica. El desarrollo debe arrancar, ante todo, de un proceso individual, voluntario.
El Estado senegalés sigue vaciándose de la única finalidad que lo legitima: estar al servicio de los intereses públicos (sanidad, educación, agua potable, electricidad para todos los hijos de la nación). Cada titular de una parcela de autoridad pública la privatiza a su provecho y al de su cofradía o secta.  “La República se arrodilla ante las cofradías” titulaba, hace poco, un periodista local; hubiera sido más pertinente escribir: Impasible ante el suicidio colectivo de sus hijos,  la República se arrodilla ante las cofradías. ¿Cuántos jóvenes senegaleses murieron en las pateras al intentar emigrar a Barcelona? “Barsak (Infierno, Muerte) o Barsa (Barcelona) sigue siendo, desgraciadamente, el lema de  millones de jóvenes que ya no creen en los políticos de su país. El martes 13 de diciembre de 2011, se nos anunciaba otra matanza de inmigrantes senegaleses en Italia. Cayeron, víctimas de las balas racistas de Gianluca Casseri, un quincuagenario neofascista. El acontecimiento pasó casi desapercibido. Y curiosa casualidad, un marabú el mismo día anunciaba en directo que el presidente de turno le había obsequiado con 50 millones de francos CFA y un Mercedes (coche).
Los jóvenes que se arriman desesperadamente a las sillas de los colegios e institutos acaban defraudados  por un sistema educativo que, durante décadas, les había atraído con el señuelo de un porvenir mucho más decente. Las universidades se muestran incapaces de acoger y responder a todas las expectativas de estos millares de jóvenes que llaman a sus puertas: el profesorado va jubilándose y sus presupuestos, como piel de zapa, siguen achicándose. La perspectiva de una vida mejor sólo parece poder concretarse en el otro lado del mar, en estos países adonde se fueron los  “Venants” (los vinientes) (6) que construyen, cuando su breve vuelta  al terruño,  las casas mas lujosas de  sus comarcas de origen. En tal panorama, la emigración se vuelve la única opción que se ofrece a la juventud y  las pateras se sustituyen a los visados que las autoridades consulares  expiden con cuentagotas.
2. LOS LLANTOS DEL DUELO.
3.
Los años 2006, 2007 y 2008 fueron letales para la juventud senegalesa. Millares y millares de jóvenes dejaron su vida intentando alcanzar las costas canarienses a bordo de unos cayucos. Salieron de los pueblos de pescadores (Thiaroye, Soumbedioune, Saint Louis), amontonados como unas latas de conservas. Desde entonces, la estructura por edades y por sexo de las poblaciones costeras se quedó por completo afectada (7). Sin embargo, los efectos no son más que demográficos. Puesto que fueron principalmente los jóvenes en edades productivas los que se embarcaron en las pateras, las condiciones económicas ya precarias de las zonas expulsoras se empeoran. Las viudas y otras madres de fallecidos se vieron obligadas a asumir la jefatura de los desolados hogares.
 Los que, milagrosamente, escaparon de las olas asesinas del mar y pudieron pisar el suelo europeo  no corrieron mejor suerte. Además de encontrarse en una situacion irregular, la crisis económica se cebó con todos sus sueños. Sin documentacion y sin trabajo no pueden siquiera enviar una carta o aun llamar a sus familiares que, por no tener noticias, ya han celebrado  sus funerales.

Conclusión
La situación de los jóvenes senegaleses, de los jóvenes africanos de un modo más general, tiene que preocuparnos a nosotros todos que tuvimos la suerte de poder diseñar nuestro futuro. Las razones que empujaron aquellos jóvenes a arrostrar las olas asesinas del mar siguen manteniéndose. Los políticos sólo se preocupan por masificar sus partidos y los escasos puestos de trabajo que crean se destacan por su precaridad. Nos encontramos en la circunstancia histórica de dar la voz de alerta. Todos nuestros esfuerzos y reflexiones deben concurrir a «[…] ampliar las oportunidades de las personas, haciendo que la emigracion no sea su única opción vital ; y que, si finalmente deciden emigrar, lo hagan en condiciones de mayor dignidad y con mayores posibilidades de éxito.» (8).

Bibliografía:
ALONSO, José Antonio (2004). Emigración y desarrollo.Implicaciones económicas. Madrid : Instituto Complutense de Estudios Internacionales.
ANDRADE,  Marío Raú de Morais. «El valioso tiempo de los maduros»,  en http.fr. Slideshare.net/cfipgcfipg/elvalioso-tiempode.losmaduros-11338662 (visitado, el 10 de julio de 2012).
BA, Cheik Oumar & NDIAYE,  Alfred Iniss (mars 2008).  «L’émigration clandestine sénégalaise». Revue Asylon(s) no 3, en http://www.reseau-terra.eu/article717.html (vi-
sitado el 10 de junio de 2009).
KABOU, Axel (1991). Et si l’Afrique refusait le développement? Paris: L’Harmattan
MALICK, Khalid (2013). Informe Sobre Desarrollo Humano 2013. PNUD. Ottawa : Gilmore Printing Services.
RIGALT, Carmen (diciembre 2011). «Fiestas si, Puentes no». El mundo, en http://quio
sco.elmundo.orbyt.es/ModoTexto/PaginaNoticiaImprimir.aspx?id=9288722&sec=El%20Mundo&fecha=02_05_2012&pla=pla_562_Madrid&tipo=1. (Visitado el 07 de febrero de 2012).

Notas:


  1 Tanto el título como el epígrafe nos vienen inspirados de una canción de La Mari del Chambao, «Papeles Mojados».
  2 Ensayista, musicólogo, crítica y poeta, el brasileño Andrade es digno de ser destacado por sus  reflexiones muy acertadas sobre el ser humano de una manera general y las producciones de mismo. ANDRADE,  Marío Raú de Morais El valioso tiempo de los maduros”, en: http.fr. Slides hare.net/cfi pg/
elvalioso-tiempode.losmaduros-11338662  (visitado  el 10 de julio de 2012).
  3 MALICK, Khalid (2013). Informe Sobre Desarrollo Humano 2013. PNUD. Ottawa : Gilmore Printing Services, p.27
 4 RIGALT, Carmen (2011). «Fiestas si, Puentes no». El mundo, en http://quioco.elmundo s.orbyt.. es/ModoTexto/PaginaNoticiaImprimir.aspx?id=9288722&sec=El%20Mundo&fecha=02_05_2012&pla=pla_562_Madrid&tipo=1. (visitado el 07 de febrero de 2012).
  5 KABOU, Axel (1991). Et si l’Afrique refusait le développement? Paris: L’Harmattan.
  6 Así se llaman a todos los emigrantes que vuelven al país los bolsos repletos de  divisas como si las recogieran por las calles occidentales.
  7 BA, Cheik Oumar & NDIAYE,  Alfred Iniss (2008).  «L’émigration clandestine sénégalaise». REVUE Asylon(s), no 3, en http://www.reseau-terra.eu/article717.html (visitado el10 de junio de 2009).
  8 ALONSO, José Antonio (2004). Emigración y desarrollo.Implicaciones económicas. Madrid : Instituto Complutense de Estudios Internacionales, p.48.

Imagen: Casamance-Region of Senegal, vista satelital.
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