Por Alejandro Carpio
Cada vez más el público prefiere el internet sobre la televisión. Esto se debe, al menos, a tres razones. En primer lugar, el internet es mucho más democrático y variado que la televisión. Al ver televisión, uno puede cambiar el canal, pero no buscar contenido, que muchas veces decide un puñado de ejecutivos en Nueva York, Miami o Los Ángeles. En segundo lugar, Netflix y otros servicios (o el consumo ilegal de contenido, que también cuenta) ha cambiado la manera en que interactuamos con los medios. Hoy en día nadie quiere esperar una semana para ver el próximo episodio de una serie: el internet nos En tercer lugar, los jóvenes, que se han criado expuestos al internet, no se sienten a gusto pagando por servicios de cable. ¿Por qué habrían de pagar por contenido si pueden acceder a la red y encontrar lo que quieran, cuando lo quieran, de manera legal o ilegal?
La televisión no terminó con el cine porque la actividad de ir al cine no siempre gira en torno a la película que se esté exhibiendo. Comprar una taquilla, hacer una fila para comprar popcorn y reír o asustarse junto a otras 200 personas son parte de una experiencia que va más allá de la película que uno quiere consumir. Sobre este tema, el director ejecutivo de una de las cadenas de cines más importantes de Inglaterra expresa lo siguiente: "Nuestra competencia no es Netflix. No es el internet. Son los eventos deportivos, las boleras, los clubes nocturnos”[1]. Ir al cine es un evento social, mientras que la televisión es un medio más o menos privado, lo que la ubica bajo una categoría distinta.
Ahora bien, televisión e internet pueden medirse con la misma vara. Amazon y Netflix sí podrían acabar con la televisión, o al menos seguir acuchillándola. A diferencia de la televisión, el streaming le ofrece al espectador la posibilidad de escoger el contenido que quiera ver, el momento en el que quiera verlo y el control de cuánto quiera ver de golpe.
Tanto el internet como la televisión son medios de consumir un producto. Un medio amenaza con engullir al otro, pero el producto en sí también está sufriendo una amenaza. Me refiero a que cada vez más el público se va desinteresando por las películas y se deja seducir por las series, ya sean de televisión o producidas para su difusión por internet[2].
Al tratarse de una actividad social, la asistencia al cine no se ve amenazada de muerte por ahora; al menos, en lo que respecta a las grandes producciones. Los blockbusters le ofrecen al espectador, además, el disfrute de una película que se disfruta con tecnología al momento inmejorable: la pantalla gigante y el sonido que impresiona no pueden competir con el mejor sistema de entretenimiento casero. The Force Awakens y Captain America se ven en el cine, no en un televisor y mucho menos en la pantalla de un celular. Son las comedias y los dramas de mediano y bajo presupuesto los que se ven amenazados por el streaming, según explica la revista Forbes[3].
Como los blockbusters usualmente se alejan de eso que llamamos “arte”, me intriga averiguar la forma en que las series incorporarán la exploración tanto de la técnica como de los temas que solemos asociar con el cine artístico. A la larga, sostengo, el reto de las series consumidas por internet estribará en enamorarnos de personajes e historias de la misma forma en que el séptimo arte nos cautivó por más de cien años.
Cada género tiene sus ventajas y también sus retos. Así como la eficacia de un cuento depende de consideraciones distintas de las de la eficacia de una novela, el formato fílmico (contar una historia en menos de dos horas) es distinto del de las series (en el cual hay mucho más espacio para desarrollar un personaje o una historia). La extensión de un texto delimita su contenido. Resulta que hay películas que logran retratar un alma, como dijo Arthur Miller refiriéndose a El ladrón de bicicletas[4], pero una serie, en principio, puede retratar y hacerles una radiografía a muchas almas de manera mucho más detenida.
Las series se originan en el medio de la televisión, aunque hoy se consuman y produzcan cada vez más mediante streaming. Por lo general, las comedias duran aproximadamente media hora y los dramas, cuarentaicinco minutos (esto es, en Estados Unidos). Como sucede con las telenovelas, los capítulos de las series dramáticas tienen continuidad (aunque hay excepciones como Black Mirror o la española El ministerio del tiempo). Las series se diferencian de las telenovelas en lo siguiente: para empezar, suelen tener mejor valor de producción (lo que no necesariamente implica un mayor presupuesto); además, su guion suele ser menos estereotipado; finalmente, se dividen en temporadas, un grupo de capítulos enmarcados dentro de algún elemento narrativo en específico.
Imposible presentar un análisis minucioso al género de las series aquí. He preferido, en aras de indagar mínimamente en torno a los retos del género, prestarle atención a un puñado de series españolas, la mayoría recientes. Las series españolas, a mi ver, no manifiestan la madurez estructural de las estadounidenses ni suelen cuidar el diálogo tanto como estas, por lo que sirven como ejemplo de un material en construcción, de una microindustria en ciernes, y analizar sus desafíos podría echar luz sobre la dirección que tomará la industria general.
Propongo que el reto de las series españolas consiste en llegar a un público masivo sin contar con el presupuesto de la industria estadounidense, pero evitando caer en los males de la telenovela típicamente latinoamericana. Los invito a plantearse lo siguiente: indistintamente de sus méritos, las series que comentaré a continuación han llegado a un público enorme precisamente por el hecho de ser series.
Cuéntame cómo pasó estrenó en 2001, poco antes de que el internet se apoderara del entretenimiento de masas. 2001 suena como una fecha cercana, pero planteémonos que ni el Iphone ni Youtube existían para esta fecha. Cuéntame es la última gran serie española difundida principalmente mediante la televisión y, según Vanity Fair, “probablemente la ficción más complicada a la que se ha enfrentado TVE”[5]. Narra la historia de la familia Alcántara, quienes viven en la España de la dictadura y luego de la transición. Los Alcántara son everymen españoles, cosa que posibilita que la serie funcione tanto como el retrato de una familia como el de una época.
El gran clásico de las series españolas, Cuéntame es la vara con que se miden las series posteriores. Luego de dos temporadas intachables, uno de sus retos fue mantener el mismo nivel de altura en los libretos. Sucede con las series lo siguiente: ya una vez el público está enamorado de los personajes, la escritura de los guiones se torna holgazana. Sucedió con la tercera temporada de Six Feet Under y con la de House of Cards, ambas legendarias dentro de la industria estadounidense. Hay algo en las terceras temporadas: la primera suele reunir toda la iniciativa y el ímpetu creador; la segunda lo conserva, pero le añade un elemento de madurez. Económicamente hablando, la primera temporada tiene la misión de atrapar al público y la segunda es la que genera una ganancia (en la primera, con suerte, solo se suele recuperar la inversión inicial). Las primeras dos temporadas, a veces puede que hasta la tercera, tienden a ser las mejores, pero el material suele decaer después.
Aunque la temporada número 17 de Cuéntame se sigue transmitiendo por televisión, lo mejor de la serie se consume por internet (en la página de RTVE). La primera temporada tuvo cinco millones y medio de espectadores, número que fue subiendo hasta llegar a los 7 millones de la cuarta temporada. A partir de la quinta temporada, sin embargo, la serie ha sufrido un bajón paulatino en espectadores; la última temporada cuenta con poco más de tres millones[6]. Sería injusto culpar a los guionistas de esta caída y para los gustos, los colores: de mi parte, recomiendo sin reparos las primeras temporadas, con episodios escritos, dirigidos y actuados con madurez y denuedo. Uno de los aciertos de Cuéntame fue también su talón de Aquiles: la historia se nos cuenta a través de los ojos del niño Carlos, el menos de los Alcántara, y a medida en que el actor crecía, el encanto de Carlos se veía comprometido. A esto se le suma el coqueteo de las temporadas posteriores con la telenovela, resultado de un desgaste del material.
En cambio, Velvet, un mastodonte que cuesta medio millón de euros por capítulo[7], solo tiene de “serie” eso de la división de capítulos por temporadas. Por lo demás, es obvio que se trata de una telenovela con más presupuesto que los productos usuales de Televisa y Univisión.
Cuenta la historia de una pobre chica huérfana que se enamora de un guapísimo joven millonario. El padre del guapísimo joven millonario muere, por lo que él hereda la dirección de la casa de costuras que le da el título a la “serie”. La madrastra del guapísimo joven millonario no quiere que su hijo esté junto a la pobre chica huérfana: así se completa la lista de clichés que incluyen un amor prohibido, una sociedad culpable, la necesidad de que “los viejos” entiendan a “los jóvenes”, etc. Velvet es un cruce entre María la del barrio y Rebelde, ambientada en la España de 1958. Gusta porque ha sabido manejar el appeal de la telenovela y ha sorteado los parlamentos involuntariamente cómicos, las actuaciones imposibles, los escenarios monótonos.
Como sucede con El cartel de los sapos o El señor de los cielos, catalogar a Velvet como una serie solo por el hecho de que utilizan tiros de cámara inusuales en las telenovelas conduce al error. La visión de mundo en general, los personajes y los diálogos de Velvet recuerdan demasiado a los de las telenovelas.
Tomemos, por ejemplo, los diálogos. Uno de los elementos más parodiables de las telenovelas es su abuso de la didascalia, una herramienta dramática que tiene la función de comunicarle información espacio temporal o circunstancial al espectador por vía de los parlamentos. Originalmente, la didascalia resolvía desafíos de producción: por ejemplo, para que el espectador supiera que el héroe estaba en la torre del palacio en una noche fría de invierno, el héroe no tenía más que decir: “¡Ay, qué frío hace aquí en la torre del palacio en esta fría noche de invierno!”. Así, no había que construir la escenografía de la torre del palacio. El recurso es útil, pero poco elegante y los dramaturgos y guionistas poco a poco intentaron prescindir de él. En la telenovela, por temas presupuestarios, resucita la didascalia. Así, bromeaba el otro día con un amigo, cuando vemos una telenovela podemos escuchar líneas como: “¿No conoces a María? Es la rubia que vive en la esquina y ha matado doce hombres en sus rabietas dentro de la prostitución. La hija de Juan, el zapatero, el viudo que no sale de su tienda por miedo a que le pregunten por su mujer”.
Así, resulta excesivo que don Rafael Márquez, dueño de la tienda Velvet, le diga a su pareja, la madrastra de Alberto: “Necesito a alguien que se ocupe de la gestión y no va a haber nadie mejor que mi hijo. Ha estudiado para ello y ha trabajado en una de las mejores galerías de Londres. Por algo le hemos mandado por estos años: para que repercuta en nuestro negocio”. Una producción con más presupuesto o más ingenio se las hubiese arreglado para comunicarnos de una manera más interesante que el hijo de don Rafael estudió en Londres, llega esa misma tarde y en algún momento se hará cargo del negocio.
Velvet comparece ante nosotros como una serie porque las series gozan de más prestigio que las telenovelas.
Aunque es anterior y cuenta con los mismos creadores, Gran Hotel camina por otros senderos. Probablemente formulada como un homenaje a Downton Abbey, Gran Hotel comienza anunciando muchos de los clichés de telenovela que repite Velvet, pero a partir del segundo capítulo la serie se inscribe en el género detectivesco. Alusiva a Masterpiece Theater Mystery!, Gran Hotel se propone estirar hasta casi el absurdo los límites de su entramado detectivesco. Con un giro narrativo cada dos minutos (parecería), la serie contesta, anula y reinventa los lances de misterio como si Agatha Christie hubiese bebido mucho, mucho café. Gran Hotel da la sensación de jugar repetidamente el juego de mesa Clue y comprobar que cada personaje tiene la opción de ser la víctima y el asesino de forma cíclica.
Valdría la pena plantearse por qué Gran Hotel, cuyo piloto casi replicará Velvet, no es una telenovela. Algo tiene que ver el hecho de que la trama romántica (esencial, importantísima) se supedita al misterio. Alguien describió a las telenovelas una vez como “la historia de dos amantes separados por un libretista”; el amor de Julio Olmedo y Alicia Alarcón tarda mucho en consumarse, y realmente nos enamoramos de esta pareja hermosa, sufrida e imposible, pero a la vez queremos solucionar la retahíla de misterios que se proponen capítulo a capítulo. Los giros y la generación de misterios nuevos por momento nos sobrecogen porque rayan en lo absurdo, casi. Escribe un reseñista: “everybody on this show has at least one reputation- or life-threatening secret ... per episode”[8]. Quise leer Gran Hotel como una propuesta lúdica, como un chiste terco e intelectual, salpicado de romance y teatralidad.
Los tics de Gran Hotel puede que enfaden a alguno: Julio, nuestro héroe, es demasiado perfecto: un actor consumado que hace de mayordomo, conoce cómo falsear una puerta cuando no tiene la llave, tiene dotes de seductor e investigador al igual que experiencia de mesero, no parece tener miedo nunca, sabe disfrazarse exitosamente, boxea, es guapo, buen hermano, etc. La serie abusa también del recurso de la persona que escucha un secreto, escondido detrás de una puerta. Insisto en que Gran Hotel se debe ver como un desafío intelectual: cuántos giros puede contener un episodio. Quizás por esta razón Netflix pudo dividir los capítulos por la mitad para distribuirlos en línea[9]. Cuando se transmitió por televisión originalmente cada episodio duraba el doble, pero como hay un cliffhanger cada cinco minutos, no importa cuándo se decida terminarlo.
Tiempo entre costuras es otra serie “de época”, en esta ocasión ambientada en la tumultuosa década de 1930. Basada en una novela de 2009, su piloto contiene todos los elementos que una serie madura necesita: romance, intriga, espionaje, máquinas de coser... Sus personajes son saludablemente contradictorios, cosa que los llena de matices y riqueza: en el minuto 17, por ejemplo, una señora conservadora aconseja a la heroína que se case por la iglesia y segundos más tarde descubrimos que la señora tampoco está casada por la iglesia. En vez de presentársenos como una hipócrita acartonada, vehículo de una “crítica a la hipocresía burguesa”, su doble vara se expone con humor, una dosis de cariño y otra de ironía. Si en Velvet tuvimos que presenciar a una pareja soñadora que espera diez años para poder ser feliz, en Tiempo entre costuras comprendemos que es posible olvidar el amor incluso antes de consumarlo. Y que los amantes de ensueño traicionan con facilidad. Se trata de un drama humano con situaciones humanas, algunas de las cuales son puramente fortuitas. Nuestra heroína Sira está a punto de casarse con Ignacio, pero tiene que volver a la tienda del seductor Ramiro porque la maquinilla que le compró tiene la tecla de la “s” dañada. La tecla, “s” de Sira, sí, desencadena la historia que la sucede.
En Estados Unidos existe una tendencia a crear series televisivas basadas en películas exitosas: esto se debe, por un lado, al intento de seguir sacándole dinero a una franquicia, pero también al hecho de que las series gustan y son rentables. Carta a Eva es una buena ilustración de cómo el formato de la serie cada vez llama más la atención del público. Se trata de una película de dos horas y cuarenta minutos distribuida descaradamente como una serie. Los supuestos dos capítulos de la única temporada son una excusa para llegar a un público que cada vez consume más series y menos películas y que, aparte de los méritos de Carta a Eva, puede que no hubiese visto una película de época acerca de Eva Perón y la esposa del general Franco bajo otra envoltura. La “serie” cuenta el viaje diplomático de Evita a la España de la dictadura y su intervención en la condena de una militante antifranquista.
El arte monocromático, los juegos con el foco, la seriedad de tanto long shot y medium shot pertenecen al lenguaje cinematográfico tradicional; el diálogo sensato, las actuaciones y la puesta en escena acusan influencia del cine comercial.
Las series españolas se están redefiniendo, adoptándose al estilo estadounidense. Hemos visto aquí dos ejemplos de producciones que no necesariamente son series, pero se empacan de esta forma por el boom económico de este formato. Otra manera de entender la medida en que el internet está asesinando la televisión consiste en lo siguiente: en caso de que el lector quiera echarle una ojeada a cualquiera de estas series, acudirá a la red. En una reciente conversación electrónica, el cineasta William Rosario, de la página electrónica Bajo Criterio, me planteaba que Netflix, Hulu, Amazon y páginas como la de RTVE son en realidad súper corporaciones que han aprovechado la globalización y se han ido posicionando y convirtiendo en el “canal nacional” del mundo. Continuaba Rosario: “La pregunta es qué pasa con Telemundo, Wapa y Univisión (por hablar de PR). ¿Qué pasa cuando la novela que ellos quieran distribuir esté en Netflix un año antes y con posibilidad de ‘bingear’? ¿Cuánto empuja esto a que los canales tengan que producir contenido del que sean dueño. Sin pensarlo mucho, el streaming además de matar los canales (a través del chord-cutting), quizás también termine matando ‘la lata’, porque pierde valor. ¿Para qué comprar algo que ya está allá afuera?”.
Una posible consecuencia de este fenómeno es que los creadores de contenido se vayan concentrando en aun menos corporaciones: habrá que negociar con Jeff Bezos en vez de con José Cancela. Esto acarrearía un golpe antidemocrático a la producción de material; de otra parte, los avances en la tecnología y el abaratamiento de costos que implican les ofrecerán a los cineastas la capacidad de competir (en un sentido muy limitado, pero real) con estos nuevos bloques. El campo de batalla, en cualquier caso, será el internet. A la televisión, parece, lo único que le quedan son los deportes[10] (y se trata de un bien cada vez más precario).
Sospecho que solo habrá dos maneras en que el asesinato de la televisión no afecte la calidad del material que consumiremos. De una parte, las series deberán replicar lo mejor de la técnica fílmica a la vez que se aprovechan de las ventajas de su propio formato. El tiempo entre costuras no solo tuvo una audiencia mayor que Velvet, sino que de seguro mantiene y acrecienta su ventaja con el paso de los años. Esto se debe a que El tiempo entre costuras elude, tanto en su libreto como en varios elementos de producción, el lenguaje y las convenciones de la telenovela. De otra parte, las producciones deberán reconocer la limitación presupuestaria y pensarse como vehículos de historias humanas. En un artículo publicado en The Guardian, Fred Wagner escribe: “Indeed, going to the multiplex is so different from the experience of watching on a smaller screen, that at some point we can probably expect a splintering of the industry, where films are made either for the cinema or for other mediums”[11]. Las producciones hechas para cualquier pantalla que no sea la grande deberán desistir del intento de competir con los blockbusters. El formato de la serie y el medio electrónico están matando la televisión, pero no tienen por qué asesinar el arte.
Un medio agoniza, aunque sigue vivo. Otro medio crece y se ensancha y va descubriéndose a sí mismo. Otro, coloso, todavía goza de una salud que quizás nunca desaparezca. Los espectadores asistimos ante estas transformaciones y consumimos vorazmente a la vez que rogamos que las batallas de la tecnología y el dinero no menoscaben el gozo estético.
[1] http://www.cnbc.com/2016/09/15/netflix-and-kill-is-streaming-hurting-movie-theaters.html
[2] Esto se debe a varias razones. En primer lugar, el formato largo de la serie se presta para explorar más minuciosamente el desarrollo de un personaje, de una época, de un tema; presentar el decaimiento moral y físico de un personaje en hora y media supone un enorme reto; en una serie, los artistas tienen mucho más tiempo para explorar, jugar, añadir y quitar, reinventar su acercamiento al personaje, etc. En segundo lugar, la televisión tiene aún el poder de sorprendernos; el cine, como sabemos, suele mercadearse de formas muy cuadradas y genéricas. Por último, parece que consumir contenido fílmico en la intimidad de la casa (ya sea por un canal de televisión o mediante un servicio de internet) lleva a valorar la trama de una historia y las vidas de sus personajes por encima de los trucos fáciles de los efectos especiales. Aunque lo están intentando, las series por ahora no retan a las grandes producciones de Hollywood; sin embargo, los dramas más modestos y las comedias posiblemente subsistirán dentro del formato largo de las series. https://www.theguardian.com/tv-and-radio/tvandradioblog/2013/oct/23/10-reasons-tv-better-movies
[3] http://www.forbes.com/sites/scottmendelson/2016/06/15/how-netflix-and-television-are-threatening-to-turn-movie-theaters-into-video-game-arcades/#7b57c5e32b4b
[4] Puede que no lo haya dicho: http://www.funflicks.org/2009/10/30/arthur-miller-the-new-york-times-and-the-bicycle-thief/
[5] http://www.revistavanityfair.es/actualidad/television/articulos/series-television-espanolas-cuentame-aguila-roja-el-ministerio-del-tiempo/21398
[6] http://www.formulatv.com/series/cuentame-como-paso/audiencias/
[7] http://cadenaser.com/ser/2013/10/14/cultura/1381706228_850215.html
[8] http://www.tampabay.com/blogs/media/shows-you-should-be-watching-gran-hotel-on-netflix/2230587
[9] Netflix ha hecho esto con otras series también.
[10] https://www.wired.com/2015/03/internet-tvs-big-chance-oust-cable-almost/
[11] https://www.theguardian.com/film/2015/jun/18/netflix-vod-streaming-future-of-cinema
