Corridos prohibidos en Colombia
La ranchera, la norteña, los corridos prohibidos, la música de banda, de despecho, de chochal, o la música de chupe -como se denomina en Colombia a la reunión de canciones que suenan en las cantinas- llevan sobre sí el símbolo que sólo la música popular carga consigo: el de la contradicción. Entre la disputa estética y política de clases sociales, la identificación de las clases populares con sus sonidos y el repudio de las élites a estos mismos, entre el machismo que despliegan estso ritmos, el consumo de sustancias y los dramas cotidianos de la sociedad en la que viven sus compositores se mantiene el género resistente al tiempo, los aires populares mutan, son fluídos, poco sólidos y se manifiestan en formatos y escenarios que son cada vez más amplios y diversos, responden a necesidades distintas de públicos menos radicales y aún con esto estamos hablando de un mismo sustrato que solo la mitología de las clases populares puede contener, en este caso si el corrido hace parte del paisaje, no hay nada más dispar, complejo y arrebatado que el paisaje colombiano.
Cuando hablo de mitología popular pienso en el siguiente escenario: al día de hoy, chochal que se respete en Colombia relame sus paredes en cascajo, sus mesas cojas, sus sillas de plástico o madera, sus afiches Pielroja o chicas águila, sus cuadros del Sagrado corazón o la vírgen del Carmen -bien por la patrona que levanta las bocinas de los camioneros ecandalizando a la gente bien-, sus canastas de comida de paquete o al granel con las canciones de Antonio Aguilar, Los Tigres del Norte, Vicente Fernández, Karol G, Juan Gabriel, Nodal, además de los propios locales, más otra tanda de los hits del momento que bien pueden ser de reggaetón o baladas de moda en la democracia de las cantinas: las rockolas, y cuando pienso en el mito, pienso en Barthes, en esa bellísima definición que nos da en su libro "Mitologías" cuando nos dice que el mito no es esa cosa del pasado quieta o momificada, no, es un tipo de habla, un sistema de comunicación y un modo de significación que transforma la historia y que trata de un un mensaje o producto de la cultura de masas que oculta una ideología, y lo popular tiene las más poderosas mitologías, en contraposición de esa burgesía, esa sociedad, anónima, hecha del extractivismo, del robo de identificaciones, acumulativa en significados, posesión, dinero, pero no en significantes. La pléyade de artistas mexicanos que acompañan el ocio y la cotidianidad de las clases populares tiene su historia particular en Colombia, una historia que se ha derramado por las cordilleras con acentos particulares y en momentos también muy específicos que pendulan entre las migraciones del campo a las ciudades, la formación de la guerrilla latinoamericana más grande del continente, el auge del narcotráfico, el conflicto armado, el paramilitarismo, reformas agrarias, y las fiestas de provincia que acogen actualmente a las segundas generaciones de la música popular, músicos cuyos padres tuvieron sus orígenes en dinámicas musicales menos masiva como lo pueden narrar las historias de Diomedez Díaz, Octavio Mesa, Aniceto Molina, Matilde Díaz, Esther Forero, Leonor González Mina o Darío Gómez, solo por dar par ejemplos.
Si bien Colombia y México han compartido una historia de hermandad cultural que se despliega en el cine, la literatura o la fotografía, es en la música donde más actualizado se mantiene el lazo. Trabajos como los de Jesus Martín Barbero o Juliana Fúquene nos dan valiosísimas luces sobre el intercambio, el impacto del cine y el espectáculo mexicano en Colombia, analizan y tienden puentes sobre el fervor con el que el campesinado recién migrado a las ciudades veía Cantinflas, a María Félix, a la India María o a Pedro Infante en las salas de cine -que dividían sus sillas para la élite o las tiesas bancas para los lustrabotas u obreros-, o cómo figuras como El Santo, El trío los panchos, la calacas de Posada, el melodrama radiofónico o la moda se permeaban en las referencias del gusto popular mientras la industria cultural mexicana modificaba radicalmente las dinámicas políticas y sociales de los estratos más bajos colombianos, estratos que se vieron representados e identificados con los dramas, las letras y los estereotipos del país vecino. En la investigación del historiador Alberto Flórez- Malagón Ustedes los pobres, nosotros los ricos (2021) sintetiza un rasgo particular de la música mexicana en el país y es la forma en la que la ranchera, por ejemplo, permitió que esta identificación con los dramas, los hechos y los estereotipos de las gestas que encarnaban sus letras: el campesinado que llega a ser ridiculizado en las ciudades, el rechazo por pobres, la violencia, el desamor, la virilidad del mero macho, la cursilería o las historias de héroes y villanos amados por el pueblo le hablaban directamente a un conglomerado de personas que muy lejos de una vida organizada y digna, y lejos de ser tenida en cuenta por los centros de poder o las instituciones tenía que hacerse a un espacio en la sociedad en un ascenso que les permitiera sobrevivir en medio de la hostilidad de habitar espacios cada vez más caóticos, espacios que se iban armando sobre un elitismo rampante en los procesos de modernización e industrialización de las capitales.
Privilegio la categoría de clase en un sentido amplio con sus tensiones internas que encaran también al género y la raza en roles de subalternidad, incluso, en un afamado , pero caduco ensayo llamado ¿Dónde está la franja amarilla? (1997) del autor colombiano William Ospina se plantea la siguiente afirmación: “en Colombia los ricos quieren ser ingleses, los intelectuales franceses, la clase media norteamericanos y los pobres mexicanos", y bajo aquellos estereotipos se rigieron gustos, opiniones, caricaturas y productos que al día de hoy, con muchos más debates amplios y rigurosos, sobreviven pero atrávesado por la lectura de la violencia en el país, una violencia que tiene una cronología precisa, y para este caso, inicia con el asesinato del lider liberal Jorge Eliécer Gaitán, cuya muerte desató centenares de muertos entre los partidos liberal y conservador, el partido apoyado por el Estado, años cincuenta, el partido hegemónico. Aquí hechizamos de nuevo la palabra, clase, devolvemos su magia desocupada por las oligarquías, sobre todo ahora con el ascenso de las derechas neoliberales en el continente, aquí clase social, al decir de Silvia Rivera es un espacio abigarrado donde se mezclan muchas formas de trabajo, culturas e historias sin borrarse unas a otras, una noción que atraviesa un profundo colonialismo que nos tiene babeando ante los gringos, ante las mujeres aceitadas del reggateón listas para la venta en el extranjero, después hablaré de eso, aquí no.
DE BANDOLEROS A HÉROES
La guerrilla latinoamericana más numerosa del continente tuvo en su fundación un puñado de sobrevivientes de las matanzas y persecuciones que el Estado colombiano libró contra su misma gente en una guerra que arrasó con el campo y despedazó regiones enteras, entre ellas la región del Tolima donde la presencia de los chulavitas o conservadores, apoyados por el Estado llevó al líder Pedro Antonio Marín a organizarse y fundar lo que se conocería como las Fuerzas Armadas Revolucionarias Colombianas- Ejército del Pueblo, junto a él los sobrevivientes campesinos tambiñen que andaban por los caminos sobreviviendo a su forma, o ayudando a los suyos a restablecerse un poco, en medio del caos, fueron uniéndose a esta nueva guerrilla, entre sus nombres recordamos a los mismos Guadalupe Salcedo o Charro Negro, estos sobrevivientes se convirtieron en bandoleros para el gobierno, héroes para el pueblo y luego leyendas de la guerrilla de las Farc-EP. Aunque los apodos de estos bandoleros como el mismo Mariachi o el recién nombrado Charro Negro no tuvieron nada que ver con movimientos de guerrillas mexicanas posrevolucionarias sus apodos sí remitían al imaginario heredado de la Revolución mexicana y años después sus nombres reaparecerían en la escena de la música popular, sobre este hecho el libro Contribuciones al cancionero infame de Colombia (1998) de Pablo Mora relata la forma en la que los más afamados bandoleros contaron con sus respectivos corridos, y que no fueron compuestas precisamente con los ritmos de los tradicionales bambucos o pasillos que se bailaban en los salones del interior sino con el ritmo de la ranchera donde encontraron cause.
Para los años sesenta y setenta la guerrilla se fue fortaleciendo, sin embargo, para los años ochenta el fenómeno del tráfico de la pasta base de coca comienza a esparcir y a meter sus tentáculos en cada rincón del país, incluso en las filas de la organización revolucionaria. Aquí es cuando se recrudece el panorama, la muerte se instala como nunca antes en el país, las matanzas y una nueva forma de economía abarcan y configuran gobiernos y acciones dolorosas en un país dividido, nacen las Autodefensas Unidas de Colombia, la fuerza paramilitar del Estado quien encabeza las matanzas más cruentas y a su vez nombres como el de Pablo Escobar, Rodrigo Gonzalez Gacha o Carlos Lehder, solo por nombrar los narcotraficantes más afamados, también surgen para cambiar definitivamente el país. Mientras tanto ¿Qué pasaba en las cantinas?
NARCOTRÁFICO Y CORRIDOS PROHIBIDOS
El narcocorrido tiene el sello de la ignominia, tiene el sello de la violencia, el sicariato, la cocaína, pistolas y camionetas blindadas, pero también tiene el rostro del campesino, el indígena, el migrante, el raspachin (como se denomina a quienes trabajan en los sembrados de coca raspando la hoja de la mata), tiene el signo fatal del lumpen azgo en una cadena de producción que se monta sobre los más débiles y lucran a los más alejados de los mismos laboratorios de procesamiento de cocaína, además, este género lidia con el juicio moral de los clasistas quienes ven con desprecio estos géneros desde el pedestal del “buen gusto”, así es que llaman entonces al género con epítetos como “música agropecuaria” o “música de traquetos”, y no hay que ser necesariamente un académico de cepa para volver a Pierre Bourdieu cuando en “El sentido social del gusto” remarca cómo las personas que han tenido más (sujetos cuyo capital económico y cultural es mayor dada la acumulación de educación o movilidad social dada más allá del ingreso), son las que en ejercicio de poder establecen valores, opiniones y categorías sobre lo que significa el buen gusto.
Según el productor musical Ariel Castillo, en una entrevista reciente hecha en el podcast Oro sólido de la emisora Olímpica, fue en los años noventa cuando comenzaron a cambiar los aires de la guasca y la música norteña, nombres como el Caballero Gaucho, Rómulo Caicedo, o el de las Hermanas Padilla atizaban la ruralidad del país narrando la cotidianidad de la gente con temas como el desamor, o la riqueza hecha con esfuerzo de trabajo, las borracheras, las traiciones, luego el cambio en las composiciones trajeron nombres nuevos, ya no solo se oían en los tomaderos sonidos de tríos de cuerda sino canciones con más orquestación: trompetas, violines, acordeones y bajos eléctricos, y nombres como los de Darío Gómez, Luis Alberto Posada y El charrito negro comenzaron a surgir y con ellos temas que hablaban del conflicto, de la violencia, del dolor. Como productor musical, Castillo se da cuenta que en medio de la situación y estos nuevos artistas hay canciones que vienen desde México y que se repiten sin cesar porque también dialogan con esa realidad como sucedió con La cruz de marihuana del Grupo Exterminador.
Castillo se puso en marcha, buscó nombres y preguntó por derechos de autor, se propuso hacer un compilado llamado Cantina Abierta y compró los derechos de la icónica canción, Los Tigres del Norte también arrasaban con La banda del carro rojo, el fuego cruzado entre los carteles de la droga y el Estado, entre la guerrilla y los paramilitares o la guerrilla y el ejército dejaba saldos de muertos en los departamentos más alejados del centro, y es allí donde el productor encuentra la mayor acogida de estos ritmos, pero suceden entonces los primeros inconvenientes, estos sonido generan incomodidad en otras casas productoras, nadie se anima o muy pocos, a sacar el compilado y es solo con la piratería de los discos donde logra la rotación y venta de los compilados y al sonido de Cuando me muera levanten una cruz de marihuana retumba en las selvas, en las provincias, en los barrios marginales de las ciudades. Después, cuando el éxito no se puede ocultar, intenta llevar a la radio los temas y recibe el rechazo, prohíben las canciones por supuesta apología al delito, y las estaciones que se animan a ponerlas buscan horarios para nada estelares.
Y ningún escenario es más propicio entonces para que suceda el estallido: prohíbe algo para que se encuentren formas de hacerlo. Lo demás lo conocemos, lo demás lo escuchamos, los corridos prohibidos comienzan a tomarse las cantinas, nombres como el de Uriel Henao con el Corrido del guerrillero y el paraco, la canción de El Guerrillero del Charrito, la icónica Soy el raspachin de la agrupación colombiana Los bacanes del sur, los Halcones de Durango entre otros comienzan a relumbrar, hablan de lo que le sucede a las personas envueltas en el conflicto, de la opulencia que aspira quien no tuvo nada, de las mujeres como trofeos, de la virilidad que da el poder y la fama, de las vueltas -que son como se denominaban las misiones de sacar la cocaína del país-, o de las traiciones permiten que la gente se acompañe en medio del horror y le ponga banda sonora a la realidad. Aunque esto también se agotó en un punto, si bien la violencia seguía y los muertos del narcotráfico y el conflicto seguían en el día a día, -incluso hoy se siguen contando y descubriendo en fosas comunes del gobierno de derecha de Álvaro Uribe en los dosmiles- se instaura el terror paramilitar y una forma de necropolítica sume a Colombia en un remolino de sangre, los músicos viran hacia rumbos más cercanos al desamor y la fiesta, lo cual no quita que cada vez que toquen en los pueblos la gente pida sin cesar estos clásicos; en un estudio de corte más académico y riguroso recomiendo el texto Historias cantadas de la guerra: los corridos prohibidos como memoria del conflicto en el Guaviare de Daniel Herrera, está completo en línea, allí afirma que los corridos prohibidos (...) no sólo fueron menospreciadas por la radio y la industria discográfica dada su inconveniencia política. La pervivencia de esta invisibilidad dificulta entender que, en cuanto expresión musical y narrativa, los corridos representan a la sociedad que los origina y reproduce, pueden contribuir en la construcción del sentido de prácticas sociales contrahegemónicas y, especialmente, fortalecer la capacidad de recordar o, por lo menos, traer al presente algunos hechos del pasado que no son ni pueden ser monopolio de la historiografía”, si el paisaje estaba en llamas, la memoria también. Esto también es radical en el tejido político de los colombianos, aunque el género siga mutando, no deja de ser un documento valioso para recordar las guerras, los nombres, los hechos y los muertos, junto a los alabaos del Pacífico, el bunde o las chirimías, la música popular tiene el poder de hacer historia en canto colectivo y aunque muchos de sus intérpretes no sean masivos llevan consigo la posibilidad de darle voz y de poner sonido donde muchas veces solo hubo miedo y llanto.
DESPECHO MASIVO
Este año se cumplen diez años de la firma del Acuerdo de paz con las Farc-Ep, la violencia en Colombia ha tomado otros caminos, encontramos más información incluso de la forma en la que los corridos compuestos dentro de las filas de combate sirvieron de herramienta ideológica y de fortalecimiento anímico de los combatientes, tenemos más acceso a la nuevas tiendas de prohibidos por plataformas alternas y quienes antes sólo eran aceptados en las fiestas de los pueblos también ocupan un lugar en los escenarios principales de las ciudades, convocan en los estadios y vale la pena mencionar el impacto de la música popular en este hecho, el corrido ya no va detrás del pillo, de las balaceras, de la persecución y las aventuras de las cabecillas de carteles o de bloques guerrilleros. Los músicos de norteña, o Chupe (por la imagen de chupar o ingerir alcohol) se volcaron al corazón, el corazón de lo masivo, encontramos artistas de la talla de Giovanni Ayala, Jessi Uribe, Andy Rivera, John Alex Castaño quienes mantienen sonidos cercanos a la norteña, pero desligados del sonido del corrido tradicional, y por supuesto, también mucho más mujeres entran en escena.
Por el lado del género hay otro corte, la presencia de mujeres cantantes de música popular ha crecido respecto a los años noventa y así como el público se cansó de escuchar a los mismos hombres hablar sobre las mismas cosas, las artistas tomaron la batuta, tampoco era nuevo que lo hicieran, pero esta vez con mayor reflector. No riño con el machismo rampante que se evidencia en muchas de las composiciones de los corridos, de la música de despecho, de los mismos escándalos que han rodeado a sus compositores con casos de violencia intrafamiliar, no, pero cabe anotar que la presencia de mujeres como Las hermanas calle, Arelys Henao, Francy o Paola Jara le dieron otro aire a la escena, comenzaron a emitir mensajes que reafirmaba el lugar de la mujer en espacios que antes se creían solo de los hombres, la visión del amor y la economía también entran en sus letras, sus nombres comienzan a hacer parte de los carteles de los mega conciertos y esto es fundamental.
El tema del despecho en la música popular y el corrido tomó la rienda, hablar de la amistad, de la toma de decisiones, del empoderamiento que da la soledad comenzó a aparecer en el repertorio, y el viraje de los temas también ha virado con los ritmos, cada vez más los músicos modifican sus composiciones con sonidos de sintetizador, se acoplan a escenarios junto a otros géneros como el tropipop o la cumbia, así como los corridos tumbados en México y el fenómeno de Peso Pluma, al paisaje colombiano también entraron mezclas y rostros más jóvenes.
Lo que leyeron lo envié muy tarde a una convocatoria creada por la editorial "Preciosa sangre" para otro número de El corrido es parte del paisaje, envié tarde el correo, paila. Este texto se escribe meses después de la muerte del artista de música popular Yeison Jiménez sucedida el 10 de enero de 2025 en un accidente aéreo y a quien le debemos, sus oyentes, el traer a nuevas audiencias versiones de himnos como “El aventurero” de Antonio Aguilar y “Me sacaron del Tenampa” de Cornelio Reyna. La noticia de su muerte me llega estando a las orillas del Río Cananarí, en el departamento del Vaupés, una zona de la amazonía colombiana que linda con la amazonía brasilera; con la noticia del accidente, y en medio de las múltiples lenguas y familias indígenas de la región surgieron al unísono las canciones del artista, y por un momento de la noche, todos cantamos en un mismo idioma, bajo un mismo estupor.
Para Francisco, compañero de tugurios.
Lina Alonso* (Tunjuelito,1994). Escribe y toca guitarra.
