Entrevista a Marta Hincapié Uribe
Por Juliana Gómez Nieto
En todo archivo familiar habitan fantasmas que pueden ser conjurados para la creación. Las razones del lobo, el documental de la cineasta antioqueña Marta Hincapié Uribe, es el resultado de hurgar en la historia íntima y descubrir que el hilo que teje la trama de una vida familiar está urdido a una madeja más grande: la historia de un país; en este caso, de los últimos cincuenta años de Colombia. Toda trama está precedida de un mapa mental: la del largometraje es la del "eterno retorno a la violencia", como dice la autora: "Las razones del lobo es la historia de un país, de una familia y de un mito; yo siento que Sísifo es Colombia", una sociedad que carga una roca –que busca la paz– cuesta arriba y cuando ya casi alcanza la cima, vuelve a empezar ad infinitum.
El documental, que fue presentado en el Festival Biarritz América Latina, en la selección oficial del Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, en la MIDBO, entre otros, constata que de cerca ninguna familia es normal y que la que se presenta es una síntesis del propio país: padre político conservador, madre intelectual de izquierda, clase alta antioqueña, ideas libertarias. Conjugación que permite a la cineasta preguntarse a partir de sus memorias íntimas por las razones estructurales de la violencia desde el lugar que ocupa, en un entramado donde ser de clase alta es algo más que un privilegio para quienes, como ella o su madre, sienten “lo violento de pertenecer y querer fugarse”, como afirma el slogan de la película.
La frase de Kate Millett, “lo personal es político”, sigue siendo relevante en una época donde las narrativas del yo han tomado por asalto los diferentes lenguajes artísticos, no siempre para mirarse el ombligo, sino también para resemantizarse. Si lo personal es político, lo familiar por antonomasia lo es, aunque exista una suerte de pudor en aceptarlo. No elegimos nuestra familia, pero heredamos sus fantasmas y a menudo el fardo que generación tras generación cargamos cuesta arriba. Lo mismo pasa con el género, la raza, la clase y el lugar donde nacemos, no lo elegimos, pero lo padecemos, aunque hay para quienes el fardo no pesa tanto.
Marta sabe que como escribió Adalbert Stifter: “las leyes que rigen lo pequeño son las mismas que rigen el universo”, por eso recurrió a su psiquis en búsqueda de la materia prima de toda obra: la pulsión de vida a menudo presente en la neurosis familiar, también, en la manera en que moldeamos los recuerdos. La cineasta sabe que estos son "épicos, laberínticos, sin tiempo ni espacio, sin verdad", así como oblicuos y llenos de acertijos.
La relación que tuvo con su madre influye en su obra y, en este caso particular, ha desatado la pregunta generadora, pues cuando era pequeña, su mamá –imprescindible pensadora sobre el conflicto en Colombia– enfatizaba al leerle el cuento de caperucita roja:
–Pero Marta, esta es la versión de Caperucita. No conocemos las razones del lobo.
Esta frase es una pregunta hermenéutica que la cineasta nos regala como país, pero es también una pregunta que la llevó a sí misma a indagar por la fisionomía de ese lobo. "¿Quién es ese lobo sino la otredad?" ¿Qué aspecto tiene en ella ese lobo arquetípico?
Hurgó en sí un día de esos dolorosos que precedieron el plebiscito por la paz y descubrió, mientras esperaba en un trancón frente al Country Club, al que asiste la gente rica de Medellín, ciudad que le dio la “victoria” nacional a los detractores del “Sí”, un recuerdo involuntario que la interpeló y donde atisbó que el lobo también podía ser ella: el lobo disfrazado de niña asesina.
“La niña asesina” es una imagen exagerada para significar cómo la indiferencia
–quizás la razón atávica por la que seguimos en guerra– la habitó un sábado en el club cuando retó a su amiga a atravesar el lago saltando de piedra en piedra y a pesar de que la otra cayera en el intento, la niña que Marta fue no miró atrás. Ese día, además, fue el del nacimiento del M19, de manera que en la imaginación y en la película se empieza a tejer el relato personal con el nacional.
A través de los recuerdos personales, la narradora relata la pesadilla de una paz inalcanzable, la violencia del narcotráfico, la indolencia del Estado, del paramilitarismo y las guerrillas, del asesinato de profesores, líderes y lideresas colegas de su madre, del exilio y el secuestro. Todos sucesos que su familia conoce desde adentro, que nos dejan la pregunta sobre cuál es el privilegio de la clase alta en un país en guerra y cuáles son esas razones entrañables por las cuales la élite ha propiciado y sostenido la guerra: ¿jugar al golf? ¿Tener una isla trinchera?
Estas son algunas de las respuestas que la directora concedió para esta entrevista:
La película es exigente porque la voz en off que guía el relato no juzga, solo observa y narra con precisión en una enorme fuera de cuadro. Háblanos de las decisiones estéticas.
Quise construir un fuera de campo muy grande como una posición política de no traer imágenes de archivo de la guerra. Imágenes manidas, manosiadas, vistas una y otra vez, el fuera de cuadro es una forma ética de no mostrar, y no mostrar en el cine es mostrar que no muestro. Es decir, es hacer un énfasis para que precisamente el espectador las traiga.
El gran plano general muestra la grandilocuencia del lugar y a personajes que no tiene rostro, sino que son como fichas. Quería hacer un retrato de indiferencia, de cómo la guerra se ha sostenido para mantener los privilegios.
¿Cómo negociaste internamente la legitimidad de tu testimonio sin la autosencura por el privilegio de pertenecer a la clase alta que retratas?
Fue una decisión vital y es la del punto de vista, que es una pregunta ética y estética que se tiene que hacer un cineasta cuando mira. Porque una de las cosas importantes que tiene el cine sobre todo cuando hay una voz en primera persona es fragilizarse, es mostrarle al otro tu vulnerabilidad, es la única forma de crear un pacto honesto con el espectador. Por eso aceptar esa niña asesina es aceptar que yo también puedo cometer los crímenes secretos bajo la almohada, como alude en un poema María Mercedes Carranza. Es aceptarnos como seres vulnerables capaces de cometer crímenes atroces en la imaginación. Si somos capaces de aceptar eso, ¿por qué no podemos preguntarnos por las razones del lobo? Esto es lo que sigue estando en tela de juicio sobre el surgimiento de las guerrillas, con todo lo que haya que reprochar y censurar; poder entender las razones profundas de las cosas. Es decir, apelar a nuestra capacidad de humanizar al otro. El cine busca poner asuntos que han estado como reglas morales, en el plano ético, y para mi ponerlas en el plano ético es ponerlas en el plano estético, que es lo mismo. Tiene que haber un ejercicio de honestidad. Si no, es un ejercicio de juzgar o de hacer algo educativo. El cine debe instalar al espectador en una pregunta.
¿Crees que este documental aporte a la construcción de la memoria colectiva en torno al conflicto desde otra perspectiva?
Uno solo puede hablar desde su memoria individual, yo solo puedo hablar desde ahí, ahora que eso evoque o llame una memoria colectiva es otra cosa. Por eso son tan importantes los relatos de las víctimas, porque cuando se han ido recopilando han sido desde sus huellas más profundas, de sus dolores, y esa recuperación es desde esas memorias individuales. Los recuerdos no son como son sino como son recordados.
¿Cuál es el fantasma o miedo atávico que invocaste para crear esta película?
Ahora que puedo enunciarlo con claridad sé que es el terror de que asesinaran a mi madre. Incluso, tuve una conversación muy interesante con mi hermana luego de que viera la película, porque ella me dijo: “yo también tuve el mismo miedo toda la vida”. Nunca lo habíamos hablado. No se nombraba como por miedo a llamarlo o porque nos enfrentaba a nuestros propios miedos. Pero como decía mi abuelo, “hay personas en las familias que son como el algodón entre los vidrios”, que son más frágiles y por ahí creativamente sale el miedo colectivo familiar.
Hay una frase, “Tu historia es tu medicina”. ¿Autorelatarte te sirvió en lo personal para sanar? ¿Crees que ese documental aporta a la catarsis colectiva en Colombia?
Fue absolutamente sanador y raro, porque se murieron mis papás en seis días, fue como un ciclo que se cierra. Una catarsis personal unida a la madre y también a lo familiar, a la vida de mis padres, a la espina irritativa de mi neurosis, a mi dolor. Poder compartir eso con un país es muy bonito e importante, porque es a través de esos relatos que las personas pueden llegar ha hacerse esas preguntas también. Lo lindo del arte es como sirve para nombrar lo innombrable. Es sanador para la cineasta, para la familia de la cineasta y para el país o para Latinoamérica. Yo creo que el cine es muy importante, porque es un espejo donde uno se puede mirar o ver cosas a las que hemos dado la espalda.
¿Cómo contribuye tu obra a construir otros relatos de Antioquia hacía el país y cómo ves la emergencia de las cineastas antioqueñas que están narrando desde lo autoral?
El cine no cambia el mundo, pero sí las maneras de verlo. Contribuir a eso no es poco. Es una fisura y por esas fisuras es posible transformar imaginarios que se han naturalizado por los medios. Estas piezas son fisuras por las cuales se puede empezar a desnaturalizar esos imaginaros tan difíciles de cambiar. Por ejemplo, el mostrar a mi mamá como heroína es importante, porque contribuye a mostrar a las mujeres no solo como victimas, a conjugarlas. La construcción de la forma y la retórica son esenciales para abrir fisuras. Estas nuevas mujeres como Laura Mora, Daniela Abad, por citar algunas de estas narrativas que hablan desde el yo, son muy interesantes, porque son capaces de decir “yo y nosotros” y hablar de cosas que no se tocan, de preguntarse por las razones del lobo, como lo hace Laura en Matar a Jesús.
Algo inenarrable hasta ahora es ese trauma colectivo que vivimos el día que ganó el “No” en el plebiscito por la paz. ¿La imagen de tu madre retratada ese día es un documento para el país? ¿Estaba planeada?
Esa secuencia de mi mamá no la había grabado para la película y solo cuando veo el timeline, dije, después de darle muchas vueltas, “este tiene que ser el final”.
En el transcurso de esta entrevista Martha confiesa que Las razones del lobo es también sobre la relación con su madre, es una forma de reivindicar el nacer de su útero, en parte, porque la maestra María Teresa sostenía que, como Palas Atenea, ella había nacido de la cabeza del padre. Frase que contiene en sí misma una historia personal de desencuentro con su propia progenitora y con el lugar asignado a la mujer en la sociedad, así como una filiación por aquello que el patriarcado ha asociado con lo masculino: la tradición, el pensamiento, la academia. Lugar en el que la socióloga abrió camino y dejó un legado para las mujeres que la precedemos.
Reivindicar nacer del útero de la madre es reivindicar a la mujer como pensadora y como creadora. Saber que lo uno no excluye lo otro.
Antes de fallecer, María Teresa Uribe alcanzó a ver la maqueta del documental y le dijo a su hija:
–Esta historia había que contarla.
