 |
| Catherine Coulson en Twin Peaks |
Muchos años después, sentado en el patio trasero de la Beverly Johnson House en la avenida Mulholland Drive, y viendo cómo las columnas de humo se alzaban por sobre las colinas de Hollywood, el viejo David Keith Lynch había de recordar aquella mañana remota en su cabaña de Missoula, Montana, en que su padre lo llevó a recoger madera.
Quiero creer que este episodio menor de su infancia, su primer contacto con la madera, su primera experiencia como explorador y su primer encuentro con el fuego, constituye el germen del universo lyncheano. Y tengo razones para hacerlo.
Esa es la idea que veo desplegada en la introducción a los capítulos de Twin Peaks en sus primeras dos temporadas, con todas esas imágenes del aserradero y su colosal maquinaria en actividad cortando y trozando los gigantescos troncos de pinos, sicomoros o secuoyas: un silencioso y lento trabajo de transformación de una materia prima en algo nuevo, en algo que no existía antes, y que en este caso constituye el basamento desde donde emergerá el revés monstruoso de un apacible pueblo al norte de los Estados Unidos. La introducción de Twin Peaks: The return no se aleja mucho de esta idea: un bosque surgiendo en medio de la niebla. La madera en su estado originario.
Esto me lleva a otra figura esencial en el universo de Twin Peaks (el universo lyncheano mismo): el personaje de Margaret Lanterman, o Log Lady, interpretado por la ya fallecida Catherine Coulson, que carga constantemente un tronco de madera que le transmite los mensajes provenientes de ese “otro lugar” como si fuera una especie de antena interdimensional. La madera acá opera como un objeto liminar, como un umbral entre dos mundos. Un dato adicional, la tercera temporada de Twin Peaks nos dejó, entre otros episodios memorables, la despedida de la actriz Catherine Coulson, enferma en ese momento de cáncer, a través de las conversaciones telefónicas que su personaje de ficción Log Lady tenía con el policía nativo americano Deputy Hawk.
Pero volvamos a la infancia en Missoula, porque es justo en aquellas expediciones que el pequeño David entiende que juntar la madera no es solamente poner un leño al lado de otro y de otro y de otro, sino que en ese sencillo acto de apilamiento descubre que potencialmente cualquier objeto puede convertirse en otra cosa dependiendo de aquello con lo cual entre en contacto. No se trata de una suma aritmética común, sino más bien de un proceso de acción y reacción. Cada objeto es potencialmente susceptible de entrar en conflicto con otros objetos, incluso consigo mismo, y así empezar a ser algo distinto de lo que era. Lynch llamaba a eso un constante proceso de construcción y destrucción, aunque en lo particular yo invertiría los términos: primero destrucción y luego construcción. Todo objeto debe ser destruido, debe oponerse a sí mismo, para poder convertirse en otra cosa. La madera debe morir a su condición de leño para devenir algo nuevo.
No puedo dejar de ver en esto el núcleo fundamental de la creación artística para David Lynch y, en particular, de su modo de concebir el cine: un entramado de relaciones de oposición entre los elementos que lo constituyen. Y esto me recuerda a Dziga Vertov cuando afirmaba que: “paralelamente al movimiento entre las imágenes (‘intervalo’), se debe tener en cuenta entre dos imágenes vecinas la relación visual de cada imagen en particular con todas las demás imágenes que participan en la ‘batalla del montaje’ en su principio”.
Batalla del montaje para Vertov. Juntar materiales difíciles para Lynch.
Esto dista mucho de la idea de montaje como ensamblaje de partes que constituyen un todo, que nos ha legado la institución hollywoodense. Lynch, como posible heredero de Vertov, entendió que una película es el resultado de una confrontación entre las imágenes. De allí la opacidad que impera en sus películas, por encima de nociones como la coherencia, la lógica o la claridad del sentido. Si el artista está auténticamente comprometido con lo nuevo, entonces lo nuevo no puede existir de antemano. Lo nuevo es una consecuencia de dicha confrontación y sus resonancias deben ser asimismo misteriosas. Así, lo nuevo adquiere la forma de lo absolutamente otro, lo absolutamente desconocido para su creador y para quienes interactúan con ello. Somos trozos de leña que se transforman cuando entramos en contacto con la madera transformada que es la obra de arte.
No en vano Lynch siempre renunció a “explicar” sus películas. Hay mucho de enigma en ellas, incluso para él mismo. Por eso su afirmación de que entrar en una sala de cine, entrar en una película, era acceder a un mundo completamente nuevo. No se trata entonces de un acertijo o de una treta de un autor ingenioso para aprovecharse de nuestra ignorancia, sino que en cierto punto todos, autores y espectadores, somos capturados por el enigma de lo que vemos y experimentamos. Creo que pocos directores han logrado eso en la historia del cine, y digo directores y no artistas en general, porque para el caso del cine, la ignorancia, el no saber, tiene cada vez menos lugar. En medio de una maquinaria tan grande como es la industria audiovisual en nuestra época, todo debe planificarse hasta la saciedad, todo debe calcularse hasta el mínimo detalle, y la ignorancia es algo que impide los flujos esperados de capital y de sentido.
No resulta extraño entonces que David Lynch haya muerto sin encontrar financiación para el que hubiera podido su último proyecto grande, una serie de animación titulada Snootworld, porque con seguridad difícilmente hubiera cabido dentro de las lógicas financieras de las grandes empresas de la industria. No corrió con la suerte de Francis Ford Coppola que mandó al diablo a todo el mundo y financió de su propio bolsillo su desbordada Megalopolis, pero que aún así ha tenido que pagar el precio del rechazo de la crítica y los mercados, tan alineados y juiciosos ellos con lo que “debe ser” una película de hoy en día que se atreva a tener un presupuesto de cientos de millones de dólares.
Tampoco debería sorprendernos que su partida se dé en medio de los incendios sobre las colinas de Hollywood, un nombre que traduce literalmente “madera de acebo”, pero que por cierta homofonía también podría aludir a “la madera santa o sagrada”. David Lynch se va siendo testigo de las cenizas y las ruinas de Hollywood, se va “incinerado” por las llamas de la gran hoguera de la madera santa. Esa misma que aprendió a recoger y juntar desde muy niño. Se va en medio de ese mundo que se extingue con el fuego y en el que ya no tenía lugar más que como un viejo venerable, un monumento de otros tiempos, casi un souvenir.
Sí, seguramente pagó el precio por los setenta años que vivió como fumador con un enfisema pulmonar que se agravó por el humo que invadió el lugar donde vivía durante las últimas semanas. Sí, esa puede ser la razón, pero yo, para controvertir eso, decido apropiarme de las palabras de uno de los personajes de Jorge Luis Borges: “usted replicará que la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante. Yo le replicaré que la realidad puede prescindir de esa obligación, pero no las hipótesis”, así que prefiero otra hipótesis, otro tono y otro ángulo para pensar su final: David Lynch siempre supo que uno de los destinos de la madera es ser consumida por el fuego, así que su propio destino tenía que involucrar esos elementos. David Lynch se fue entre las volutas de humo y las llamaradas de la madera santa que todo lo devora.
Muchos años después, frente a las imponentes y terribles montañas de Choachí, el profesor Daniel Bonilla había de recordar aquella tarde remota en que el comandante David Lynch lo llevó a conocer el fuego.
Adiós, David Lynch, ahora el fuego camina (y vuela) contigo.
